Hola amigos.
En estas líneas me introduzco en el campo de la
historia del cine para recordar a uno de los grandes creadores, no solo del
cine en general, sino de la Antropología Visual en particular, el
antropólogo Jean Rouch.
¿Cuáles fueron sus novedosos aportes a la
producción cinematográfica?
La cámara ¿Registra la realidad, o la produce?
¿Cuáles
son las implicancias y las diferencias entre registrar con objetividad o generar
subjetividad?
Jean Rouch en alguna oportunidad definió su cine como Etno Ficción.
En el artículo que comparto a continuación, luego de
una brevísima reseña de su vida, y de una manera bastante osada, me atrevo a
definir su cine como Et-non fiction, en tanto uso
novedoso de la cámara para generar las condiciones que permiten la emergencia
de los sentimientos más genuinos mediados por el consenso de un relato
improvisado por el grupo en cuestión.
Este relato ficcional, improvisado bajo la mirada de
la cámara cargada al hombro, es la condición que
introduce el registro de procesos espontáneos de identidad y alteridad comunes
al interior de todo grupo que se sienta autónomo mientras actúa libremente.
Creo que secreto de la frescura en los filmes de Rouch
estriba en que prioriza la subjetividad en el registro de la cámara.
Subjetividad primero, objetividad después.
En su estupendo trabajo "Moi, un
noir" (1958) la cámara de Rouch acompaña el viaje de un grupo de
inmigrantes que viaja desde el interior de un pueblo africano hacia las
oportunidades que brinda la gran ciudad. Según el mismo Rouch relata: "Durante seis meses he seguido a un
pequeño grupo de jóvenes emigrantes del Níoger en un suburbio de Abidjjan, capital
de Costa de Marfil. Les propuse rodar un film donde interpretasen su propio
papel, donde tuviesen el derecho de hacer y decir lo que quisiesen"
El relato final es ficcional, pero los anhelos, los
temores y las emociones reveladas por este grupo de amigos resultan
absolutamente reales.
Como se habrán dado cuenta, discuto firmemente aquella
afirmación que, desconociendo en absoluto los procesos espontáneos al
interior de cada grupo, opone el cine verdad al cinema verité
Muchos (que creo no se han tomado la molestia de ver
todas las pelis de Rouch) sostienen que el cine-directo norteamericano
es como una "mosca en la pared" que registra todo de manera
imparcial, mientras el cinema-verité (clasificación en la que
muchos incluyen la producción de Rouch) "introduce la mosca en la
sopa" guionado por cámaras ocultas.
Cualquiera puede darse cuenta que esta intención
a-priori para "introducir una mosca en la sopa" únicamente
retroalimenta el conflicto mientras impide toda oportunidad para expresar
las elecciones autónomas del grupo. Si bien hubo realizadores que adoptaron
esta posición deliberada, sostengo que este abordaje se encuentra en las antípodas de
la invitación explícita de la cámara de Rouch para que un grupo simplemente Sea lo que
quiere Ser.
El artículo inserta lo que he denominado Et-non fiction dentro del debate más
amplio sobre todo film en general, remitiendo a las dificultades que
tienen quienes tratan de delimitar el carácter objetivo de toda. producción
documental
Finaliza también con los aportes de Marc Augé respecto
a los procesos de identidad y alteridad, con el propósito de aumentar la
comprensión sobre la dinámica social registrada por Jean Rouch.
Este artículo, (en formato más breve) también lo
escribí hace años y ha sido publicado en las páginas de la revista Pluma y
Tintero, Año III / 17 (marzo-abril 2013)
Como siempre, espero que les agrade
Vivina P. Salvetti
La
Identidad Nativa en los filmes de Jean Rouch:
¿Etno-Ficción
o
Et-non fiction?
Resumen:
Se
propone el término Etnon fiction, como el uso de la cámara al hombro para generar las condiciones que permitan la emergencia
de procesos de identidad-alteridad, donde tales procesos se encuentran mediados
por el consenso de un relato improvisado, bajo la mirada de una cámara que
nunca se oculta.
El uso etnográfico
de la cámara al hombro fue descubierto accidentalmente por Rouch como condición
necesaria para registrar sentimientos y expresiones espontáneos, así como
procesos superadores al interior de un grupo mientras interactúa libremente, en
una intervención que moviliza la emergencia de los anhelos y temores más
genuinos.
Se
remiten a escenas de algunas de sus películas para respaldar las afirmaciones
respecto a la libertad que ofrecía a los participantes para “ser lo que ellos
quieran ser”
La
libertad para improvisar es el factor primordial en todo el Cinema-verité de
Rouch.
La cámara en su
hombro deviene en un Otro que dinamiza la Cultura sin recurrir al conflicto.
Marc Augé define una Cultura como aquella que se
mantiene viva como resultado de procesos de interacción y diferenciación. Toda
identidad se constituye por negociación con diferentes alteridades, donde el
contacto con el Otro es condición necesaria para revitalizar los vínculos al
interior de todo grupo.
Introducción
Debido a que la irrupción de las nuevas tecnologías
obliga a todo investigador a repensar las viejas categorías, nos proponemos
revisar el carácter de los filmes de Jean Rouch, con el propósito de
reflexionar sobre la irrupción de medios audiovisuales en la vida cotidiana y
cómo pueden verse afectados de modo diferencial los procesos de dinámica
Cultural.
Sostenemos aquí que los
filmes de Jean Rouch contribuyeron como pocos a documentar de modo inmediato los
procesos de identidad y alteridad que corresponden a toda dinámica grupal.
Pero para quienes no lo conozcan, ¿quién fue
exactamente Jean Rouch?
Jean Rouch y los orígenes del cinema-verité
Jean Rouch saltó a la fama en 1961 a partir de la
realización en colaboración con Edgar Morin de la película Crónica de
un verano, filmada en París. Esta película nace de la necesidad
de generar un filme “que surja en el espacio intersticial entre lo que existe y lo
que cobra existencia” El cine verdad obtiene así la capacidad para
introducir el interior del espectador dentro del relato (Ledo 2014)
Pero ¿Quién era este cineasta que fuera convocado
para la realización de éste film, y que ya contaba con una considerable
producción de films etnográficos?
Y más importante aún, debido a lo que se cuenta
como uno de los elementos cruciales en el desarrollo de la nouvelle
vague ¿Qué antecedentes contaba Rouch para el ejercicio y un manejo
novedoso de la cámara?
Quizás la respuesta se encuentre en que de niño se
dormía cada noche con las imágenes de Nanuk. Cuando tiempo
después se hace etnólogo, y pierde su trípode mientras navegaba sobre una canoa
en Nigeria, tuvo que decidir entre seguir la convención que impedía filmar
sin trípode (corría el año cuarenta y cinco) o registrar sus observaciones
locales con la cámara al hombro, optó por esto último y así comienza su
experiencia como cineasta.
Como él mismo cuenta en otros reportajes, trabajar
sin trípode lo conduce a pensar la relación entre la cámara y la realidad a filmar como algo que se genera, (en lugar de algo que se
registra) y donde el manejo de
la cámara provoca esa relación
Luego, invitado por Edgar Morín volvió a París, a
trabajar en su “tribu” y Crónica de un Verano, desbarató los
estándares de clasificación al inicio de la década del ’60.
“El plano se subsume en la toma larga, el autor en
el cuerpo y la vida en el suspenso. La presencia de la cámara produce una incomodidad que revela el interior de una
manera más profunda que
ninguna otra técnica de cine había logrado hasta entonces”.
Rouch y Morin, luego de observar el
emotivo monólogo de Marceline mientras camina por Paris recordando a su padre,
se convencieron de que “en el cinema verité cualquier cosa
puede pasar”
Los avances técnicos que introdujo Rouch, tales
como la posibilidad de grabar el sonido en directo, fueron acompañados por
cambios formales, discursivos, y en el modo de disponer del espacio.
Las nuevas tecnologías fueron entonces puestas al
servicio de las viejas Ideologías, y en el continuum que ubica la cinema verité
en un extremo, el cine directo norteamericano se ubicó en el otro extremo con
reglas más rígidas. ¿Puesta en escena? No. ¿Entrevistas? No. ¿Luces? No.
¿Decorados? No.
Sin embargo, tal como Margarita Ledo sostiene, en
el montaje de esta pretendida objetividad y distancia el narrador en off opera
como intermediario, quien, al interpretar la situación, termina negando así
toda pretensión de que los hechos “hablan por sí mismos”.
La Pirámide Humana (1959)
Además de la película Crónica de un verano, les
recomiendo a quienes leen estas páginas acceder a otra diadema poco conocida
fuera de los círculos académicos, me refiero a la película La Pirámide
Humana, estrenada en 1961, el mismo año de Crónica de un verano.
Allí podrán observar el carácter de la
improvisación que propone Rouch. Mientras muchos han preconizado que la
realidad de la conducta humana solo admite ser registrada desde el ocultamiento
de la cámara así como de las intenciones del director, Rouch en cambio aparece
en el film y podemos verlo cuando en la playa africana invita a un grupo de
jóvenes estudiantes “Hagamos un experimento”: Filmar un relato improvisado por
ellos mismos. El resultado es absoluta ficción, pero la dinámica social y
la construcción colectiva de un relato autónomo donde se juegan los deseos
juveniles más profundos es absolutamente real.
La frescura que rezuma esta película, al menos para
mí, deja con la convicción de que Rouch ha conseguido revelar los
sentimientos más genuinos del ser humano en una ficción colectiva como su
condición necesaria.
Los sentimientos son reales, el
relato, no.
El Problema de las Categorizaciones en el Cine
Como es conocido por todos los historiadores del
Cine y particularmente, del desarrollo del lenguaje cinematográfico, las
primeras teorizaciones formales tuvieron lugar veinte años después de la
primera exhibición pública, (particularmente con la definición del concepto de
Montaje elaborado por Delluc) lo que dio lugar a las discusiones posteriores
respecto al carácter de “realidad” o “ficción” de las imágenes
discutidas por Flaherty o Grierson, (imágenes de la vida cotidiana) o Vertov y
su Dogma (supuestos de objetividad de la imagen en una sociedad totalitaria).
Antecedentes antropológicos de No-Ficción:
Mirada cualitativa sobre los fenómenos
En el contexto académico que discutía el documental como acceso objetivo a la realidad, donde
el carácter científico del
registro de la cámara estaba sustentado en la competencia del
profesional a cargo, el antropólogo Jean Rouch en cambio insistía en definir el carácter “etno-ficcional” de
sus filmes etnográficos. Sin embargo, hacia el final de su vida, el cineasta
admite reformular este término para proponerlo como una forma de
“cine-sinceridad”
Pensamos que las discusiones acerca de la
pertinencia documental de los filmes de Rouch pueden zanjarse mediante el
aporte de análisis recientes en materia de análisis textual, que proponen el carácter no-ficcional de todo el cine
Documental, para diferenciarlo de los filmes ficcionales .
Estos análisis textuales realizados a posteriori permiten
reformular la mirada de Rouch dentro del conjunto de abordajes antropológicos
novedosos que establecieron un antecedente válido para nuevos
formatos.
Proponemos entonces que los trabajos de Jean
Rouch admiten ser abordados como Non-ficcion, o Etnon-fiction si se admite el
juego de palabras.
La categoría narrativa de No-Ficción admite
antecedentes desde lo textual en el trabajo del antropólogo Oscar Lewis sobre
“Los hijos de Sanchez”. Si bien las historias de vida eran un recurso conocido,
el trabajo de Lewis introdujo novedades cualitativas como el uso de la cinta
para documentar las entrevistas de una familia mexicana, Además de este
elemento para la validar de la voz del entrevistado, Lewis introdujo además
cambios en el recorte temporal –las entrevistas fueron llevadas a cabo durante
varios años y registran las diferentes actividades del grupo familiar- y
dio inicio a lo que sería conocido como micro-historias.
Estas líneas proponen que los abordajes
antropológicos de Lewis y de Rouch constituyen un antecedente válido y novedoso
para los abordajes que posteriormente serían definidos como Non-Fiction en la década de
1960.
La categoría de non-fictión, presentada como tal
luego de la presentación de la obra de Truman Capote “A sangre fría” comenzó a
utilizarse para clasificar aquellas crónicas de la realidad que son abordadas
con los recursos literarios.
Admitir el carácter no-ficcional de los filmes de
Rouch es admitir el carácter no-ficcional de los documentales en general, en
una afirmación que toma su posición en medio de los debates académicos.
Documentales ¿muestran la realidad … o la recortan?
Entre los cineastas, las discusiones en torno al
carácter de los documentales se remontan al año 1972, año en que Erik Barnow
propone categorizar al Documental en general como “No-Ficción” (Documentary:
a History of the Non-Fiction)
Sobre esta dicotomía documental-cine de ficción “es
frecuente realizar una separación (a veces mecanicista) entre películas
pertenecientes al primer género y las pertenecientes al otro” (Gaudreault) donde
el eje de la discusión gira en torno al carácter histórico de una imagen considerada
como real. (Nichols)
Pensamos que la superación de las dificultades que
surgen de tratar de dilucidar cuan real es la imagen que se muestra, (discusión que soslaya
su carácter construído) puede zanjarse trasladando el eje sobre lo que el realizador decide mostrar de esa
realidad.
Tal es el sentido que propone Antonio Weinrichter al
redefinir al Documental en general como Non-Fiction, situándolo en
la mirada que quien decide
recortar los hechos históricos: “Non- Fiction es una
categoría negativa… En su negatividad está su mayor riqueza: no ficción = no definición…. Libertad
para mezclar formatos, para desmontar
los discursos establecidos, para hacer una síntesis de ficción,
de información y de reflexión”
Esta definición recuerda la ofrecida en los años
’20 por Grierson sobre el documental como “tratamiento creativo de la realidad”, y también remite a
la Teoría de los Mundos Proyectados propuesta por el filósofo Nicolás
Wolterstoff. Allí se nos recuerda que “en toda obra de arte nos encontramos con una proyección del mundo
determinada por el punto de vista del autor”. Atendiendo
a esa teoría, el cine de no-ficción lejos de constituirse en representación
técnica y objetiva de la realidad, mostraría simplemente el punto de vista de
su realizador.
Las imágenes presentadas por un autor, serían
aceptadas por un receptor que tiene como referente lo real. Imágenes que no se
establecen como verdaderas en términos platónicos, sino reales en función de
que podemos determinar,
localizar y establecer su referente en la realidad.
La mirada del realizador y los procesos culturales
En los párrafos anteriores, el haber puesto sobre
el tapete el problema de diferenciar entre una copia fiel de la realidad y una
proyección personal de la misma, nos puede permitir el acceso a otra
problemática que ha formado parte de los debates al interior de la antropología
durante mucho tiempo. ¿Cuáles son los elementos una “cultura auténtica”?
¿Aquellos que permanecen intactos durante siglos o los que cambian?
La propuesta de este trabajo sostiene que los
filmes de Jean Rouch, permiten su clasificación como Etnon-fiction, en
tanto al realizador le interesa registrar desde la Alteridad de su Cámara,
la emergencia de procesos dinámicos de Identidad por parte de los
grupos nativos.
Ciertamente la búsqueda antropológica de
pueblos prístinos, aislados del resto del mundo y prontos a desaparecer como
tales ha quedado atrás.
Esta mirada externa, que “congela” a los pueblos
nativos y sus creencias exóticas, ha sido cuestionada al interior de la
antropología de postguerra, y lo que ha sido cuestionado en los filmes de
Rouch, quien en tanto realizador de documentales etnográficos, se sintió libre
para “desmontar los discursos establecidos” sobre los nativos “congelados”.
El antropólogo James Clifford al describir el
trabajo de campo de Marcel Giraudo expresó que “se siente la tentación
de (hacer una) antropología análoga a la de Rouch… … (captar) no una realidad
objetivamente registrada por la cámara, sino una realidad provocada por su presencia.”
Y es que, si acaso los documentales de Rouch nos
parecen tan vivos, se debe al modo en que su cámara deviene en un Otro que dinamiza la cultura local.
Esta concepción de una Cultura viva como resultado
de procesos de interacción y
diferenciación ha sido reelaborada por otro antropólogo, Marc
Augé, en agudos análisis que nos hablan de los problemas que ha traído en
nuestro mundo globalizado, lo que él denomina la “homogeneización” de los espacios.
Augé sostiene que toda identidad se constituye por negociación con diferentes alteridades. Lo
que él denomina “crisis de Alteridad generalizada” se revelaría en fenómenos
como los fundamentalismos, o las crisis de los estados separatistas. Esta
crisis de alteridad estaría seriamente vinculada con fenómenos de
homogeneización del espacio internacional generados por empresas
multinacionales, a los que se suma la inestabilidad provocada por la imposición
homogénea de imágenes abstractas producida por los medios de comunicación en
general.
La cuestión de la Alteridad es central y siempre lo
ha sido para la Antropología y aunque rara vez se la aborde como tal, se la
considera el núcleo problemático de nociones como Identidad o Cultura, en
cuestiones donde se plantea la relación con el otro.
Si bien estas líneas no proponen abordar la
problemática de la Homogeneización de los Espacios nos interesa tomar los
conceptos de Augé sobre las consecuencias de la Globalización como factor de Homogeneización de las Identidades:
“Las nuevas técnicas de comunicación y de
imagen contribuyen a que la relación con el otro sea cada vez más
abstracta… al producirse un bloqueo de los vínculos cara a cara, así
como la interrupción de la dialéctica identidad/alteridad, aparecen los signos
de violencia.”
Ante el peligro de la violencia fundamentalista o
separatista, sugiere que “lo importante es medir en el presente la capacidad de todo grupo para crearse una
identidad (propia) a la vez que mantienen la apertura para con el otro… Una
Cultura que se reproduce siendo idéntica a sí misma está condenada a la
muerte… Cultura es…creación.”
Las Culturas solo continúan vivas al
transformarse, y permanecen vivas siendo receptivas a las influencias
exteriores. Dicho de otro modo, el
contacto con el otro es condición necesaria
para revitalizar los vínculos al interior de todo grupo.
Las reflexiones de Marc Augé sobre los peligros de
la masificación de las imágenes abstractas, nos revelan dos aspectos vitales
para abordar el análisis propuesto:
En primer lugar, muestra que la selección
realizada de antemano por los medios de comunicación de imponer su punto de
vista uniforme, está por encima de sus pretensiones de objetividad.
En segundo lugar, revela que la mirada que Rouch
posó sobre los nativos, fue la de un otro, quien, interactuando respetuosamente con los nativos, no hizo otra cosa que
retratar la dinámica propia en los procesos de identidad grupal.
Es
probable que Rouch bien pudiera haber hecho suyas las palabras de otro
antropólogo al final de su trabajo de campo: “Éramos con orgullo, el Otro el uno para con el otro…el diálogo solo fue posible en tanto reconociéramos nuestras diferencias…mientras nos manteníamos leales en forma crítica a los símbolos que nuestras tradiciones nos habían proporcionado.”
Hasta la próxima amigos!
No hay comentarios:
Publicar un comentario