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jueves, 1 de enero de 2015

Jean Rouch:Et-non fiction sobre procesos emergentes de identidad y alteridad, por Vivina P. Salvetti


Hola amigos.
En estas líneas me introduzco en el campo de la historia del cine para recordar a uno de los grandes creadores, no solo del cine en general, sino de la Antropología Visual en particular, el antropólogo Jean Rouch.

 ¿Cuáles fueron sus novedosos aportes a la producción cinematográfica?
La cámara ¿Registra la realidad, o la produce?
¿Cuáles son las implicancias y las diferencias entre registrar con objetividad o generar subjetividad?
Jean Rouch en alguna oportunidad definió su cine como Etno Ficción.
En el artículo que comparto a continuación, luego de una brevísima reseña de su vida, y de una manera bastante osada, me atrevo a definir su cine como Et-non fiction, en tanto uso novedoso de la cámara para generar las condiciones que permiten la emergencia de los sentimientos más genuinos mediados por el consenso de un relato improvisado por el grupo en cuestión.
Este relato ficcional, improvisado bajo la mirada de la cámara cargada al hombro, es la condición que introduce el registro de procesos espontáneos de identidad y alteridad comunes al interior de todo grupo que se sienta autónomo mientras actúa libremente.
Creo que secreto de la frescura en los filmes de Rouch estriba en que prioriza la subjetividad en el registro de la cámara.
Subjetividad primero, objetividad después.

En su estupendo trabajo "Moi, un noir" (1958) la cámara de Rouch acompaña el viaje de un grupo de inmigrantes que viaja desde el interior de un pueblo africano hacia las oportunidades que brinda la gran ciudad. Según el mismo Rouch relata: "Durante seis meses he seguido a un pequeño grupo de jóvenes emigrantes del Níoger en un suburbio de Abidjjan, capital de Costa de Marfil. Les propuse rodar un film donde interpretasen su propio papel, donde tuviesen el derecho de hacer y decir lo que quisiesen"

El relato final es ficcional, pero los anhelos, los temores y las emociones reveladas por este grupo de amigos resultan absolutamente reales.

Como se habrán dado cuenta, discuto firmemente aquella afirmación que, desconociendo en absoluto los procesos espontáneos al interior de cada grupo, opone el cine verdad al cinema verité
Muchos (que creo no se han tomado la molestia de ver todas las pelis de Rouch) sostienen que el cine-directo norteamericano es como una "mosca en la pared" que registra todo de manera imparcial, mientras el cinema-verité (clasificación en la que muchos incluyen la producción de Rouch)  "introduce la mosca en la sopa"  guionado por cámaras ocultas.

Cualquiera puede darse cuenta que esta intención a-priori para "introducir una mosca en la sopa" únicamente retroalimenta el conflicto mientras impide toda oportunidad para expresar las elecciones autónomas del grupo. Si bien hubo realizadores que adoptaron esta posición deliberada, sostengo que este abordaje se encuentra en las antípodas de la invitación explícita de la cámara de Rouch para que un grupo simplemente Sea lo que quiere Ser.

El artículo inserta lo que he denominado Et-non fiction dentro del debate más amplio sobre todo film en general, remitiendo a las dificultades que tienen quienes tratan de delimitar el carácter objetivo de toda. producción documental
Finaliza también con los aportes de Marc Augé respecto a los procesos de identidad y alteridad, con el propósito de aumentar la comprensión sobre la dinámica social registrada por Jean Rouch.

Este artículo, (en formato más breve) también lo escribí hace años y ha sido publicado en las páginas de la revista Pluma y Tintero, Año III / 17 (marzo-abril 2013)

Como siempre, espero que les agrade
Vivina P. Salvetti



La Identidad Nativa en los filmes de Jean Rouch:
¿Etno-Ficción o
               Et-non fiction?

Resumen:
    Se propone el término Etnon fiction, como el uso de la cámara al hombro para generar las condiciones que permitan la emergencia de procesos de identidad-alteridad, donde tales procesos se encuentran mediados por el consenso de un relato improvisado, bajo la mirada de una cámara que nunca se oculta.
    El uso etnográfico de la cámara al hombro fue descubierto accidentalmente por Rouch como condición necesaria para registrar sentimientos y expresiones espontáneos, así como procesos superadores al interior de un grupo mientras interactúa libremente, en una intervención que moviliza la emergencia de los anhelos y temores más genuinos.
    Se remiten a escenas de algunas de sus películas para respaldar las afirmaciones respecto a la libertad que ofrecía a los participantes para “ser lo que ellos quieran ser”
    La libertad para improvisar es el factor primordial en todo el Cinema-verité de Rouch.
    La cámara en su hombro deviene en un Otro que dinamiza la Cultura sin recurrir al conflicto.

Marc Augé define una Cultura como aquella que se mantiene viva como resultado de procesos de interacción y diferenciación. Toda identidad se constituye por negociación con diferentes alteridades, donde el contacto con el Otro es condición necesaria para revitalizar los vínculos al interior de todo grupo.

Introducción
Debido a que la irrupción de las nuevas tecnologías obliga a todo investigador a repensar las viejas categorías, nos proponemos revisar el carácter de los filmes de Jean Rouch, con el propósito de reflexionar sobre la irrupción de medios audiovisuales en la vida cotidiana y cómo pueden verse afectados de modo diferencial los procesos de dinámica Cultural.
Sostenemos aquí que los filmes de Jean Rouch contribuyeron como pocos a documentar de modo inmediato los procesos de identidad y alteridad que corresponden a toda dinámica grupal.
Pero para quienes no lo conozcan, ¿quién fue exactamente Jean Rouch?

Jean Rouch y los orígenes del cinema-verité

Jean Rouch saltó a la fama en 1961 a partir de la realización en colaboración con Edgar Morin de la película Crónica de un verano, filmada en ParísEsta película nace de la necesidad de generar un filme “que surja en el espacio intersticial entre lo que existe y lo que cobra existencia” El cine verdad obtiene así la capacidad para introducir el interior del espectador dentro del relato (Ledo 2014)
Pero ¿Quién era este cineasta que fuera convocado para la realización de éste film, y que ya contaba con una considerable producción de films etnográficos?
Y más importante aún, debido a lo que se cuenta como uno de los elementos  cruciales en el desarrollo de la nouvelle vague ¿Qué antecedentes contaba Rouch para el ejercicio y un manejo novedoso de la cámara?
Quizás la respuesta se encuentre en que de niño se dormía cada noche con las imágenes de Nanuk. Cuando tiempo después se hace etnólogo, y pierde su trípode mientras navegaba sobre una canoa en Nigeria, tuvo que decidir entre seguir la convención que impedía filmar sin trípode (corría el año cuarenta y cinco) o registrar sus observaciones locales con la cámara al hombro, optó por esto último y así comienza su experiencia como cineasta.
Como él mismo cuenta en otros reportajes, trabajar sin trípode lo conduce a pensar la relación entre la cámara y la realidad a filmar como algo que se genera, (en lugar de algo que se registra) y donde el manejo de la cámara provoca esa relación
Luego, invitado por Edgar Morín volvió a París, a trabajar en su “tribu” y Crónica de un Verano, desbarató los estándares de clasificación al inicio de la década del ’60.


“El plano se subsume en la toma larga, el autor en el cuerpo y la vida en el suspenso. La presencia de la cámara produce una incomodidad que revela el interior de una manera más profunda que ninguna otra técnica de cine había logrado hasta entonces”.
Rouch y Morin, luego de  observar el emotivo monólogo de Marceline mientras camina por Paris recordando a su padre, se convencieron de que “en el cinema verité cualquier cosa puede pasar”
Los avances técnicos que introdujo Rouch, tales como la posibilidad de grabar el sonido en directo, fueron acompañados por cambios formales, discursivos, y en el modo de disponer del espacio.
Las nuevas tecnologías fueron entonces puestas al servicio de las viejas Ideologías, y en el continuum que ubica la cinema verité en un extremo, el cine directo norteamericano se ubicó en el otro extremo con reglas más rígidas. ¿Puesta en escena? No. ¿Entrevistas? No. ¿Luces? No. ¿Decorados? No.
Sin embargo, tal como Margarita Ledo sostiene, en el montaje de esta pretendida objetividad y distancia el narrador en off opera como intermediario, quien, al interpretar la situación, termina negando así toda pretensión de que los hechos “hablan por sí mismos”.

La Pirámide Humana (1959)

Además de la película Crónica de un verano, les recomiendo a quienes leen estas páginas acceder a otra diadema poco conocida fuera de los círculos académicos, me refiero a la película La Pirámide Humana, estrenada en 1961, el mismo año de Crónica de un verano.
Allí podrán observar el carácter de la improvisación que propone Rouch. Mientras muchos han preconizado que la realidad de la conducta humana solo admite ser registrada desde el ocultamiento de la cámara así como de las intenciones del director, Rouch en cambio aparece en el film y podemos verlo cuando en la playa africana invita a un grupo de jóvenes estudiantes “Hagamos un experimento”: Filmar un relato improvisado por ellos mismos. El resultado es absoluta ficción, pero la dinámica social y la construcción colectiva de un relato autónomo donde se juegan los deseos juveniles más profundos es absolutamente real.
La frescura que rezuma esta película, al menos para mí, deja con la convicción de que Rouch ha conseguido revelar los sentimientos más genuinos del ser humano en una ficción colectiva como su condición necesaria.

Los sentimientos son reales, el relato, no. 

  

El Problema de las Categorizaciones en el Cine
Como es conocido por todos los historiadores del Cine y particularmente, del desarrollo del lenguaje cinematográfico, las primeras teorizaciones formales tuvieron lugar veinte años después de la primera exhibición pública, (particularmente con la definición del concepto de Montaje elaborado por Delluc) lo que dio lugar a las discusiones posteriores respecto al carácter de  “realidad” o “ficción” de las imágenes discutidas por Flaherty o Grierson, (imágenes de la vida cotidiana) o Vertov y su Dogma (supuestos de objetividad de la imagen en una sociedad totalitaria).

Antecedentes antropológicos de No-Ficción: 
Mirada cualitativa sobre los fenómenos


En el contexto académico que discutía el documental como acceso objetivo a la realidad, donde el carácter científico del registro de la cámara estaba sustentado en la competencia del profesional a cargo, el antropólogo Jean Rouch en cambio insistía en definir el carácter “etno-ficcional” de sus filmes etnográficos. Sin embargo, hacia el final de su vida, el cineasta admite reformular este término para proponerlo como una forma de “cine-sinceridad” 

Pensamos que las discusiones acerca de la pertinencia documental de los filmes de Rouch pueden zanjarse mediante el aporte de análisis recientes en materia de análisis textual, que proponen el carácter no-ficcional de todo el cine Documental, para diferenciarlo de los filmes ficcionales . 
Estos análisis textuales realizados a posteriori permiten reformular la mirada de Rouch dentro del conjunto de abordajes antropológicos novedosos que establecieron un antecedente válido para  nuevos formatos.
Proponemos entonces que los trabajos de Jean Rouch  admiten ser abordados como Non-ficcion, o  Etnon-fiction si se admite el juego de palabras.
La categoría narrativa de No-Ficción admite antecedentes desde lo textual en el trabajo del antropólogo Oscar Lewis sobre “Los hijos de Sanchez”. Si bien las historias de vida eran un recurso conocido, el trabajo de Lewis introdujo novedades cualitativas como el uso de la cinta para documentar las entrevistas de una familia mexicana, Además de este elemento para la validar de la voz del entrevistado, Lewis introdujo además cambios en el recorte temporal –las entrevistas fueron llevadas a cabo durante varios años y registran las diferentes actividades del grupo familiar- y dio inicio a lo que sería conocido como micro-historias.
Estas líneas proponen que los abordajes antropológicos de Lewis y de Rouch constituyen un antecedente válido y novedoso para los abordajes que posteriormente serían definidos como Non-Fiction en la década de 1960.
La categoría de non-fictión, presentada como tal luego de la presentación de la obra de Truman Capote “A sangre fría” comenzó a utilizarse para clasificar aquellas crónicas de la realidad que son abordadas con los recursos literarios.

Admitir el carácter no-ficcional de los filmes de Rouch es admitir el carácter no-ficcional de los documentales en general, en una afirmación que toma su posición en medio de los debates académicos.


Documentales ¿muestran la realidad … o la recortan?
Entre los cineastas, las discusiones en torno al carácter de los documentales se remontan al año 1972, año en que Erik Barnow propone categorizar al Documental en general como “No-Ficción” (Documentary: a History of the Non-Fiction)
Sobre esta dicotomía documental-cine de ficción “es frecuente realizar una separación (a veces mecanicista) entre películas pertenecientes al primer género y las pertenecientes al otro” (Gaudreault) donde el eje de la discusión gira en torno al carácter histórico de una imagen considerada como real. (Nichols)
Pensamos que la superación de las dificultades que surgen de tratar de dilucidar cuan real es la imagen que se muestra, (discusión que soslaya su carácter construído) puede zanjarse trasladando el eje sobre lo que el realizador decide mostrar de esa realidad.
Tal es el sentido que propone Antonio Weinrichter al redefinir al Documental en general como Non-Fiction, situándolo en la mirada que quien decide recortar los hechos históricos: “Non- Fiction es una categoría negativa… En su negatividad está su mayor riqueza: no ficción = no definición…. Libertad para mezclar formatos, para desmontar los discursos establecidos, para hacer una síntesis de ficción, de información y de reflexión”
Esta definición recuerda la ofrecida en los años ’20 por Grierson sobre el documental como “tratamiento creativo de la realidad”, y también remite a la Teoría de los Mundos Proyectados propuesta por el filósofo Nicolás Wolterstoff. Allí se nos recuerda que “en toda obra de arte nos encontramos con una proyección del mundo determinada por el punto de vista del autor”.  Atendiendo a esa teoría, el cine de no-ficción lejos de constituirse en representación técnica y objetiva de la realidad, mostraría simplemente el punto de vista de su realizador.
Las imágenes presentadas por un autor, serían aceptadas por un receptor que tiene como referente lo real. Imágenes que no se establecen como verdaderas en términos platónicos, sino reales en función de que podemos determinar, localizar y establecer su referente en la realidad.

La mirada del realizador y los procesos culturales
En los párrafos anteriores, el haber puesto sobre el tapete el problema de diferenciar entre una copia fiel de la realidad y una proyección personal de la misma, nos puede permitir el acceso a otra problemática que ha formado parte de los debates al interior de la antropología durante mucho tiempo. ¿Cuáles son los elementos una “cultura auténtica”? ¿Aquellos que permanecen intactos durante siglos o los que cambian?
La propuesta de este trabajo sostiene que los filmes de Jean Rouch, permiten su clasificación como Etnon-fiction, en tanto al realizador le interesa registrar desde la Alteridad de su Cámara, la emergencia de procesos dinámicos de Identidad por parte de los grupos nativos.
Ciertamente la búsqueda antropológica de pueblos prístinos, aislados del resto del mundo y prontos a desaparecer como tales ha quedado atrás.
Esta mirada externa, que “congela” a los pueblos nativos y sus creencias exóticas, ha sido cuestionada al interior de la antropología de postguerra, y lo que ha sido cuestionado en los filmes de Rouch, quien en tanto realizador de documentales etnográficos, se sintió libre para “desmontar los discursos establecidos” sobre los nativos “congelados”.
El antropólogo James Clifford al describir el trabajo de campo de Marcel Giraudo expresó que “se siente la tentación de (hacer una) antropología análoga a la de Rouch… … (captar) no una realidad objetivamente registrada por la cámara, sino una realidad provocada por su presencia.”

Y es que, si acaso los documentales de Rouch nos parecen tan vivos, se debe al modo en que su cámara deviene en un Otro que dinamiza la cultura local.

Esta concepción de una Cultura viva como resultado de procesos de interacción y diferenciación ha sido reelaborada por otro antropólogo, Marc Augé, en agudos análisis que nos hablan de los problemas que ha traído en nuestro mundo globalizado, lo que él denomina la “homogeneización” de los espacios.
Augé sostiene que toda identidad se constituye por negociación con diferentes alteridades. Lo que él denomina “crisis de Alteridad generalizada” se revelaría en fenómenos como los fundamentalismos, o las crisis de los estados separatistas. Esta crisis de alteridad estaría seriamente vinculada con fenómenos de homogeneización del espacio internacional generados por empresas multinacionales, a los que se suma la inestabilidad provocada por la imposición homogénea de imágenes abstractas producida por los medios de comunicación en general. 
La cuestión de la Alteridad es central y siempre lo ha sido para la Antropología y aunque rara vez se la aborde como tal, se la considera el núcleo problemático de nociones como Identidad o Cultura, en cuestiones donde se plantea la relación con el otro.
Si bien estas líneas no proponen abordar la problemática de la Homogeneización de los Espacios nos interesa tomar los conceptos de Augé  sobre las consecuencias de la Globalización como factor de Homogeneización de las Identidades:
“Las nuevas técnicas de comunicación y de imagen contribuyen a que la relación con el otro sea cada vez más abstracta…  al producirse un bloqueo de los vínculos cara a cara, así como la interrupción de la dialéctica identidad/alteridad, aparecen los signos de violencia.”
Ante el peligro de la violencia fundamentalista o separatista, sugiere que “lo importante es medir en el presente la capacidad de todo grupo para crearse una identidad (propia) a la vez que mantienen la apertura para con el otro…   Una Cultura que se reproduce siendo idéntica a sí misma está condenada a la muerte…  Cultura es…creación.”
Las Culturas solo continúan vivas al transformarse, y permanecen vivas siendo receptivas a las influencias exteriores. Dicho de otro modo, el contacto con el otro  es condición necesaria para  revitalizar los vínculos al interior de todo grupo.
Las reflexiones de Marc Augé sobre los peligros de la masificación de las imágenes abstractas, nos revelan dos aspectos vitales para abordar el análisis propuesto:
En primer lugar, muestra que la selección realizada de antemano por los medios de comunicación de imponer su punto de vista uniforme, está por encima de sus pretensiones de objetividad.
En segundo lugar, revela que la mirada que Rouch posó sobre los nativos, fue la de un otro, quien, interactuando respetuosamente con los nativos, no hizo otra cosa que retratar la dinámica propia en los procesos de identidad grupal.
Es probable que Rouch bien pudiera haber hecho suyas las palabras de otro antropólogo al final de su trabajo de campo

“Éramos con orgullo, el Otro el uno para con el otro…el diálogo solo fue posible en tanto reconociéramos nuestras diferencias…mientras nos manteníamos leales en forma crítica a los símbolos que nuestras tradiciones nos habían proporcionado.” 


Hasta la próxima amigos! 

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