La Cultura ¿Limbo personal o Utopía compartida?

 

Entrevista publicada en la revista Alternativa Teatral realizada a Mauricio Kartun y Andrea Garrote el 14-5-2010                                

¿Se puede vivir adentro de un frasco? El mundo de los libros, del arte, de la cultura, ¿entra o no entra en diálogo con otras cosas que suceden en la realidad, fuera del mundo de lo representado, fuera del mundo de los signos? Pensar eso me inquieta, pero, al mismo tiempo, me genera muchos conflictos, porque no quiero caer en declaraciones acerca del deber de los artistas de hablar de "la realidad", ni, por el contrario, en ideas tales como "no hay que mancharse ni embarrarse. El arte es impoluto". Ambas afirmaciones me son ajenas.

Llevar a buen término esta entrevista fue, para quien escribe, una empresa bastante caótica, por cuanto no había una sucesión de preguntas preparadas y organizadas muy claramente, sino ciertas inquietudes, algunos apuntes, un puñado de cavilaciones previas.
Concretamente, el deseo de reunir a Mauricio Kartun y Andrea Garrote para intercambiar reflexiones surgió luego de ver el espectáculo escrito y dirigido por esta última, Niños del Limbo. Es que allí, en esa ficción que ella presenta, nosotros, espectadores, presenciamos un fragmento de la vida de un modesto taller literario de barrio, en el que su profesora tiene serias dificultades para ver lo que sucede fuera del mundo extraliterario. Digamos que, al menos para mí, que escribo esta nota, la obra problematiza, entre otras cosas, la compleja relación entre aquello que es materialidad semiótica (en este caso los textos, las palabras dentro del universo de la literatura) y aquello que no lo es (la muerte de alguien, la perpetración de un atentado, y  otros hechos que suceden) ¿Está la profesora, protagonista de esta obra, en el limbo?  Entonces ¿qué es el limbo?

El panorama se vuelve más interesante cuando leo un escrito que Garrote incluye en su carpeta de prensa, en el que se pregunta por el limbo y en el que también habla de la clase media. En una parte de ese texto puede leerse lo siguiente: "Ezequiel Adamovsky en su libro Historia de la clase media argentina nos cuenta cuándo, quiénes y por qué construyen la metáfora de la clase media. Desde el poder se refuerza esa construcción de identidad siempre que se necesita separar los reclamos de los sectores medios del pueblo llano o sectores bajos. Cada vez que se produce un acercamiento entre estos sectores -en el 19, en los '60, en 2001- rápidamente se toman medidas y se construye discurso para que no se afiance esa identificación. Los sectores medios funcionales al poder son los que se escandalizan, por ejemplo, con el hecho de que el estado subsidie transportes, hospitales, escuelas o centros culturales, y a su vez aprueban y festejan que subsidie a los grupos económicos para que nunca pierdan, aun cuando son ellos mismos los perjudicados".

Leo esto y me pregunto: "¿Qué hace la profesora del taller literario de Niños del limbo, cuando no puede registrar ni menos reconocer nada que no esté en su biblioteca?". Unas líneas más abajo encuentro otra reflexión, relacionada con "...aquellos que nos identificamos como clase media ilustrada, humanista y laica, a veces en peligro de extinción, y otras veces en resistencia".

Y esa reflexión es la que dispara esta entrevista: "...al no sentir ningún tipo de conexión representativa con algún grupo o acción popular -continúa Garrote- y percibir con angustia el juego del poder como indigno, cruel e invencible, cometemos el triste pecado de la omisión. Nos escindimos de la participación activa en la realidad de nuestra comunidad.

Sin ir más lejos, pienso en los teatristas de mi ciudad, en mí misma, ensayando encerrados a pocas cuadras de crisis civiles, de cambios de jefes de gobiernos, de levantamientos.

Sintiéndonos conmocionados pero ajenos y sorprendidos por las reacciones de unos y otros. Allí estamos en nuestro limbo, libres de culpas por no ser ricos, alimentándonos de ficciones, haciendo gala de un pesimismo político crónico ya no pensado, que peca de soberbio, que paga grandes consecuencias". Para luego rematar -después de valorar la resistencia puesta en estéticas sublimatorias- con la siguiente afirmación: "Señores: no se trasciende sino es en comunidad, no hay amor solidario sin lazo social, no hay fiesta sin amigos. No estamos a salvo en la anestesia y la ceguera del asilamiento". Suficiente para mí. Si con el espectáculo la cuestión ya andaba rondando mis pensamientos, con este texto se me encendió la mecha.

¿Qué tiene que ver Kartun en todo esto? Pues su obra Ala de criados, aún en cartel (espectáculo que también dirige), ¡vaya si alude a la clase media y a esta característica que ésta tiene de comprar (aunque esto la perjudique) los valores de otra clase, la alta!
¿Está la clase media en el limbo? ¿Cuál y cómo es ese limbo?
En fin: ambos espectáculos tenían, a mi modo de ver, fuertes resonancias argentinas. En algún lugar algo los conectaba en mi cabeza. Además, el intercambio de dos generaciones podía resultar más que rico para pensar estas cuestiones.

Los junté. Allí estaban, frente a mí, Garrote y Kartun, mirándome con perpleja expresión, aquella tarde en la que todavía nos abrazaba el final del verano de 2010.

Cuando relaté el origen de la entrevista, la primera que habló fue ella, para decir: "Tiene un par de años ese escrito -se refería al texto que acabamos de citar, en el que se habla del limbo y de la clase media-. Estaba ensayando el limbo cuando se produjo el conflicto del campo en 2008. "¿Qué son estos agentes sociales?", pensé. Pero, en realidad, la situación no sólo ocurrió en ese momento, sino que siempre ensayé a tres o cuadras del Congreso en medio del quilombo".

-¿Qué quiere decir, hoy, estar en el limbo?

Andrea Garrote: -A mí me interesaron dos cosas del concepto "limbo", y quizás la acepción más extraña es la que más me interesó: "El limbo es un espacio imaginario que no existe más". La misma institución que le dio entidad, que es la iglesia católica apostólica romana, decidió abolirlo. Es como si Walt Disney dijera "Señores: no existe más La Cenicienta". Cuando escuché eso me dije: "¿Cómo que no existe el limbo, si para mí es un concepto?". Pero bueno. Evidentemente era un lugar imaginario que podía ser atacado y abolido. Lo relacioné con la obra, por este peligro que corre el inocente taller literario de barrio, ante la presencia de esos agentes secretos que se meten a hacer lío. Una presencia que hace que a algunos de los que van a ese taller les vaya muy mal.
Eso es lo que más me interesó recalcar, más que la idea típica de niño del limbo, como aquel que no nació o que murió muy chiquito y que, como no tiene pecado original, no tiene culpa y va a un lugar de espera.
¿Cuál era la relación con ese espacio? La ficción y la realidad que la obra propone. Igual debo aclarar que yo no sé lo que es la realidad. Digamos que creo en algo. Por suerte el budismo y la física cuántica se han acercado mucho, porque ambos entienden la realidad como algo absolutamente ilusorio, como una serie de acontecimientos transitorios, una ilusión. Es más: ambos enfoques llevan al extremo esto y dicen que la materia es una ilusión transitoria, que las partículas a veces son partículas y a veces onda, es decir, que no existen. Que aquello de lo que está compuesta la materia no tiene una propiedad en sí mismo. Que es interdependiente y tiene relación con el espacio y el tiempo. Toda la física moderna habla de ello. Detrás de ese flujo de acontecimientos y fenómenos que engendra la realidad, no hay algo que tenga una propiedad perenne, concreta, un atributo único. Y ahí creo que el teatro, desde la actuación, demuestra que nadie es de determinada manera. Uno empieza a sospechar de los adjetivos referidos a los personajes...Tal vez me fui por las ramas, pero insisto con eso de que no sé muy bien qué es la realidad.

-Entiendo esa posición. Yo describiría la cuestión de esta manera: existen diferentes materialidades. El mundo de los libros, en el que está inmerso el personaje de la profesora, también es material. En todo caso, su materialidad es distinta, es una materialidad de signos. Pero creo que existe, en la vida, una relación entre el mundo de las palabras, de los discursos, de los signos y el mundo de la materialidad no semiótica, eso que habitualmente llamamos "la realidad cotidiana". Y lo que percibí en el espectáculo es que esta profesora tiene una relación problemática en la conexión de esas dos materialidades. Por eso pregunto qué es hoy el limbo.

Mauricio Kartun: En principio, la preocupación social es alternativa. Si vos pensás de qué está construida toda la literatura, te das cuenta de que está construida de conflictos. Y los conflictos, en términos prácticos, tienen tres alternativas: alguien se pelea con otro, alguien se pelea consigo mismo, alguien se pelea con su entorno y el entorno con él. Cuando se toma la tercera alternativa, aparece un pensamiento social. No es el único camino posible. Es una de las tres alternativas que rigen la creación de ficción. Yo no creo en la obligación de que sea ésa la única hipótesis, es decir, que siempre tenga que estar presente el conflicto con el medio, el hombre en relación a lo social. Me parece que algunos autores tienen más sensibilidad y una experiencia de vida que los vincula con esa hipótesis y otros se alejan de eso.

No obstante, lo que creo es que el trabajo mismo del intelectual muchas veces crea limbo (tomo limbo en el sentido que explicaba Andrea). Jorge Luis Borges decía "todo lo que nos aleja de la realidad nos ennoblece". Yo recuerdo cómo nos enfurecía en los `70 leer eso. Todavía en vida de Borges me agarraba cierto odio. Con el paso del tiempo, lo que uno descubre es que él había elegido otra cosa, o más bien, había sido resultante del propio entorno y había pensado en términos dialécticos en relación a otra cosa que no era lo social. Lo social está ajeno en Borges. Igual de ajeno que está en Adolfo Bioy Casares. Y entre otras cosas es así, porque ellos se iban el 6 de diciembre a Mar del Plata y el 15 de mayo decían "estamos con pereza de volver". Hay algo en ese no trabajar, en ese no estar implicado en la realidad dolorosa de la producción, que les hacía ver la realidad desde otro punto de vista. No descalifica su escritura, pero la pone en el marco de lo que han sido como seres humanos.

Siempre se dice, y yo coincido, que la clase alta argentina ha engendrado mucho idiota, a partir de generar hombres que no tenían necesidad de trabajar. Se omite en este comentario a las mujeres, porque tradicionalmente ocupaban un lugar pasivo. Así que se habla de hombres idiotas que nunca comprendieron cierta fenomenología natural de la realidad, del entorno, de la producción.

-Como los personajes de Ala de criados...

-Sí. Ellos son idiotas. En algún punto lo son. Debaten alrededor de una problemática que es absolutamente personal, no comprensiva de la realidad, salvaje. Ellos creen en ellos mismos como Dios. Por eso matan sin ningún tipo de prejuicio, ni culpa y hasta por diversión. A mí me parece que a veces a los artistas nos pasa algo parecido. ¿Viste que hay un viejo refrán que dice "el que vive de lo que ama cumple el sueño de vivir sin trabajar"?. Creo que a veces lo artistas, en esto de trabajar en cosas que amamos, instalamos una especie de limbo en el cual la vida se vuelve esta zona que antes se llamaba "la bohemia". Uno sale de un ensayo, va a ver el trabajo de otros, se va a comer, vuelve a su casa y escribe metido en su propio mundo. Eso crea una especie de funcionamiento de un mundo propio dentro del otro. Por supuesto se empieza a alimentar de la nada, de ese propio estado. Si eso se produce, empiezan a aparecer esos artistas que se alejan, que tienen más relación con sus libros, con lo artístico, con el universo intelectual que con la realidad que está alrededor. En ese sentido me parece que cierta zona de castigo que hemos tenido los artistas en Argentina, en relación a la dificultad para crear, a la necesidad de tener que trabajar de cualquier cosa porque no alcanza la plata, es saludable para nuestra cabezas, porque nos instala en un lugar en el cual efectivamente podemos condesar el pensamiento de lo que está alrededor. Así, el artista que puede captar como antena esa realidad, generará un arte en el que esa realidad esté presente en su producción. El que no, vivirá aislado en ese pequeño mundo o de pura bohemia o, simplemente, de sanguijuela.

-Para vos no es ni mejor ni peor.

M.K.: -A ver: si vos le preguntás a mi ser político, te diré que es peor. Si el preguntás a mi artista, te diría que es indistinto. Yo he disfrutado de alguna literatura de Borges como no he disfrutado con otro artista. Simplemente no le pido a Borges ningún tipo de conexión con el mundo social, porque sé que hasta me va a dar risa.

-Y vos, Andrea, ¿qué pensás de esto? Me parecía, cuando leía este escrito al que hacíamos mención (ese que se adjunta en tu carpeta de prensa), que había algo que no te era cómodo, que te era problemático en esta situación de aislamiento, de omisión de los artistas. ¿Por qué manifestarlo, si no, en un texto?

A.G.: -Primero, el arte no tiene, y mucho menos desde el contenido, por qué rendir cuentas del conflicto del entorno. Ahora bien: hay mucha reflexión de mi parte acerca de qué es la política y de la relación con la realidad. Siempre se habla con convenciones tales como: "qué es la realidad", "saber lo que pasa", "lo que está sucediendo" y aparecen situaciones dicotómicas: o sos nihilista o cínico, o sos comprometido. Y me parece que es bastante más complejo el asunto. Si yo entiendo la política como el lugar para armar un partido, para tomar el poder, para dictar leyes a favor o en contra de algo, no me interesa. Pero sí me atrae la política en el sentido más sustancial del término, que es la manera de vivir entre nosotros. Y ese "entre nosotros" para mí implica, desde cómo me llevo con mi familia, entendiendo familia como la trampa más burguesa, hasta cómo me llevo con los vecinos o qué redes hago con mis alumnos, con mis maestros, con el taxista, con los que me cruzo, con cómo lo expando. Sócrates hacia política en el mercado porque decía que era una forma de amistad. Decía que la amistad era compartir pensamientos y visiones de mundo sobre algo y poder hablar sobre eso para construir. Y me parece que se ha robado el término política. Yo siento que, humildemente, hago política con mis alumnos. Quiero llevarlos a que produzcan y que actúen y le empecé a dar importancia a la interrelación: tal no tiene laburo, tal se quedó sin casa, aparece una punta de trabajo, etc. A partir de eso se empieza a formar una red más autónoma, algo natural. No es que yo me ponga a militar para que todos los hagan. No es que esté de por medio la toma del poder o la organización, sino que construimos lazos que se van fortaleciendo. Me parece que eso es algo que se olvida, en general: el lazo de solidaridad con el otro. Lo que le pasa al personaje de la profesora en Niños del limbo es que esa comunicación sobre lo personal está quebrada. Ella está muy preocupada por la técnica, por poder dar un ejercicio. A ella le frustra que algunos de sus alumnos sean mediocres. Quiere disimular que algo no funciona. Tiene miedo que brote entre ellos algo espantoso, como los problemas personales o los incidentes de la realidad. Los quiere dejar afuera. Y yo considero que esas cosas se pueden colar. La clase es la clase, el ensayo es el ensayo, pero es bueno saber que uno puede contar con el otro. Hay otra decisión ideológica que tomo y es que, para mí, más allá del talento artístico que pueda tener un escritor, el arte tiene que ser algo donado para todos. ¿Quién te impide pintar o cantar?, por ejemplo. Si un pueblo hace más teatro, naturalmente su teatro va a ser mejor. Hacer teatro va a tener incidencia en la comunidad. Que mucha gente realice una actividad artística va a ser no sólo un crecimiento de ese arte en sí, sino una forma de conexión entre nos. Un pueblo que toca, que hace percusión, que va a las calles, un pueblo en el que la gente no diga "no, yo no canto porque no sé", sino que se ponga a cantar, implica un acontecimiento. La fiesta, juntarse para hacerlo, fortalece a ese pueblo.

-¿Qué lugar ocupa el arte hoy y su poder transformador, como práctica hecha carne en la comunidad, tal como lo describís, teniendo en cuenta el poder de los medios de comunicación, que, más bien, generan un pensamiento que dice todo lo contrario: "no podés", "no te juntes", "estás solo"? 

M.K.: Lo artístico, en cierto nivel de independencia tiene una inevitable condición contracultural, pensando en términos de una cultura oficial, de los medios, del poder, del Estado. A mí me parece que esa zona de arte independiente inevitablemente es revulsiva. Lo que sucede es que no siempre lo ataca con sus mismas armas ni utiliza el discurso tradicional de la política. Creo que lo que dice Andrea está arraigado en la experiencia política de la generación de ella, que es totalmente diferente a la experiencia de mi generación. Yo no puedo pensar en lo político aislándolo de lo partidario, porque mi experiencia es político partidaria. Cuando ella menciona lo de Sócrates o su hipótesis de militancia desde la cultura trabajando con un grupo y promoviendo la solidaridad y la producción, en realidad lo que está haciendo es, también, una forma contracultural afuera de la estructura de los partidos, un estructura que la generación de Andrea vio fisurar, fracasar, estallar, relajarse en la peor de las bajezas. Yo tengo la sensación de que no puedo distanciarme, porque, entre otras cosas, la mirada de los otros no me lo permite. De hecho, me desafilié públicamente del peronismo durante el menemismo, junto con un grupo de intelectuales que renunció públicamente. Sin embargo vos le preguntás a cualquiera y te va a decir "Kartun es peruca". Hay algo en la mirada del otro que no se pierde y te coloca en cierto lugar. Más allá de eso, hay algo en mi formación, en la manera de entender el mundo desde el materialismo dialéctico, desde el marxismo, desde la conversión de ese marxismo a un pensamiento nacional, que no me permite mirar el mundo desde otro lado. No puedo. Cuando pienso lo hago en términos partidarios. Pero me resulta muy interesante ver el fenómeno de las nuevas generaciones pensado la política. En algunos casos obviándola, o negándola alegremente, un poco borgianamente o bioycasaresmente, y en otros casos tratando de entender la política desde el fracaso de los partidos, de cierta propuesta de la izquierda que había apostado a ciertas utopías que se cayeron. Creo que, de todos modos, en esas escrituras está apareciendo lo político de una manera diferente, a partir de una organización más asambleística, más espontánea, más incomprensible para los que seguimos pensando dentro de la seguridad de las viejas estructuras, pero que está apareciendo. Esto sucede, por ejemplo, en Acassuso, de Rafael Spregelburd. Cuando la vi sentí que Rafael, que vive riéndose de ciertas zonas de las construcciones sociales, generando humor alrededor de esas formas, había tocado un núcleo de pensamiento alrededor de un fenómeno social muy poderoso en el que estaba presente el humor, su pensamiento, la ironía, cierto escepticismo. La realidad estaba presente de una manera evidente. Creo que era un teatro social.

-¿Hasta qué punto el arte puede ser revulsivo? ¿Hasta qué punto hay una construcción de pensamiento tan fuerte en nuestra sociedad, y, sobre todo, en cierto sector de la clase media, que ni el arte, con la perplejidad que genera sobre ciertos modos opresivos de percibir la realidad, logra mover?

A.G.:-Yo empiezo citando un texto, de Ezequiel Adamovsky Historia de la clase media argentina, que para mí tiene una tesis extraordinaria: la tesis de cuándo se inventó el término. Porque ¿cuándo aparece la expresión "clase media" en los diarios? Cuando se empieza a instaurar esto de "ustedes son clase media" y comienzan a ser muy fuertes las políticas migratorias, en las que se le daba al inmigrante blanco europeo ventajas respecto del indígena. De esta manera, siempre el poder dividía cualquier posible unión ante un desagrado general. Uno dice con orgullo "soy clase media". Es más: ¡me pasé la vida orgullosa de la clase media argentina ilustrada, de un mundo de clase media en el que todos tuvieran la oportunidad de estudiar, y qué sé yo! Pero había algo de esas palabras que empezaba a sonarme mal, a molestar. Creo que eso es algo que aparece en mi generación en todo el continente: la reivindicación de América Latina y de Argentina como parte de América Latina. ¿Qué pasa con esta idea de los pueblos originarios? "Hay muy pocos", "acá los mataron", se dice. "Acá no había nómades". Uno investiga y no es tan así. Ese libro de Adamovsky fue básico para mí para empezar a hablar desde algún lado. ¿Quién genera esa fantasía? ¿Hasta dónde la llevamos?

-Sí, es cierto que ese discurso genera creencias en un sector muy grande, creencias que lo hacen actuar a favor del poder. Pero mi pregunta va a lo siguiente: ¿Cuál es el poder del arte para mover o desnaturalizar ciertas creencias de la clase media, atravesada por una construcción de pensamiento que es muy poderosa y que la hace actuar al servicio de los intereses que la perjudican? A veces veo que mucha gente tiene escindido el mundo de lo que ve en los espectáculos, respecto de la "realidad" y me pregunto: si el arte es revulsivo, como dice Mauricio, ¿hasta qué punto logra desnaturalizar el discurso hegemónico?

M.K.: -...no sintonizar sobre el discurso del poder, querés decir.

- No sé si no sintonizar sobre el discurso del poder, porque muchas veces no sintoniza en él. Sólo que me pregunto: si uno de sus rasgos fundamentales es ser revulsivo ¿qué es lo que logra mover en la subjetividad de los espectadores, específicamente los de clase media, que son los que van al teatro? ¿Cómo es que mucha gente que dice disfrutar de los espectáculos, sigue teniendo un discurso que naturaliza las creencias que el arte trata de deshacer desde su mirada poética?

A.G.: - Decir "revulsivo" ¿no es ponerlo nuevamente en dialéctica con ese lugar del poder? Porque el arte, en primera instancia, produce cosas en la gente que lo hace. No sé si para el espectador, pero sí sé que para los que lo hacen es una experiencia de vida, una aventura, un conocimiento. Es jugar con otros, armar un mundo, pensar. Tal vez a algunos espectadores no les pase nada con esto, se aburran o no les guste. Por eso para mí es importantísimo, más que la gente vaya al teatro, que lo haga. El teatro debería estar en la currícula de los colegios. Es una actividad que te corre un poco de esa dialéctica. Está en un lugar, digamos, "extraterrestre". No sirve, aparentemente, para nada. Es una manera de pasar el tiempo jugando. Porque hay algo, la cultura del trabajo, la idea paranoica de que los recursos se van a acabar y de que hay que sobrevivir y ganarle al otro, que hace que, como decía Mauricio, vivamos en el limbo porque podemos vivir casi sin trabajar, porque trabajamos de lo que amamos. Hay gente que vive en el infierno porque se ve obligada a hace uso de todo su tiempo en el trabajo. Es tremendo. Moralmente es tremendo porque uno debe "estar agradecido de tener trabajo", pero es algo gravísimo tener que darle 10, 12 o 14 horas de tu tiempo a hacer algo que no te gusta, donde la pasás mal. Es tiempo de vida. Es como el preso. Y hacer algo que no tenga que ver con eso es saludable.

M.K.: -Retomando lo que decías de la clase media, yo creo que la clase media es el limbo. No es el infierno, esa dialéctica de cambiar horas por calorías, a veces en un canje asimétrico, en el cual se pone mucho más esfuerzo que el que se puede para alimentarse a sí mismo y a la familia. No. La clase media no es el infierno, que es lo que predomina, ya que la enorme mayoría de los habitantes de este mundo vive en el infierno. Tampoco es el cielo al que esta clase sueña llegar, al que ansía y al cual le compra todos los valores. Como cree que alguna vez le van a dar la llave, siente que tiene que aprender cómo se come, para el día que llegue. En ese lugar crece, se desarrolla y muere sin ser otra cosa que un sueño. Me parece que en ese sentido la clase media es límbica. Mi obra habla de eso. Puede ser que ciertas generaciones tengan más facilidad para percibirlo. El personaje de Pedro, ese tipo de clase media que, de alguna manera, reclama un lugar en la clase alta, que se siente ofendido cuando no se lo dan, que no quiere reconocerse como criado, que pide ser reconocido como cuentapropista y después es destruido por los mismos que adora, en el discurso final dice: "Nosotros siempre hacemos lo que ustedes quieren. Ustedes se mueven para acá, nosotros vamos para acá. Se mueven para allá, vamos para allá. 'Hay que darle a los negros', le damos a los negros. 'Hay que darle a los anarquistas', le damos a los anarquistas. Ustedes hacen el disturbio y uno sale con la banderita por boulevard Callao" (yo también lo escribí durante el quilombo del campo). Yo le diría "lo defendés porque querés que te hagan un lugarcito en ese cielo, al que -debo darte una mala noticia- acceden muy pocos y pocas". Pero sigue el mito americano del hombre que crece y llega .Y en los países del Tercer Mundo, del subdesarrollo, como el nuestro, solamente de manera azarosa alguien de clase media puede llegar ahí y es porque tiene un don: el de ser un extraordinario futbolista, algún artista ocasional o alguien que gana la lotería. Pero no se llega por medios naturales a esa otra zona. Y sin embargo está la utopía de llegar. Sigue ese pensamiento. Yo no leí el libro de Adamovsky, pero me resultó muy conmovedor, el día que lo vi (yo ya había estrenado la obra), empezar a ojearlo y de pronto leer Historia de la clase media, 1920, etc., ya que mi obra trascurre en 1919 y yo, de alguna manera, planteaba ese año como una hipótesis de nacimiento del pensamiento de clase media. Claro. Ése es el momento en que alguien empieza a reivindicarse diciendo "Yo no soy el negro, mi abuelo era ruso, yo no soy gaucho".
Por eso es tan revulsiva una obra como Babilonia, de Armando Discépolo, porque es políticamente incorrecta en relación a ese pensamiento, en el cual se hablaba de una Argentina inclusiva, en la que se podía hacer la América, a la cual los que llegaban lo hacían cargados de sueños y venían a crear algo. Lo que leés en Babilonia es que no hay salvación en un mundo creado en la desesperación de ganar dinero. Los personajes de esa obra son de clase media. Pocos años después lo serían. Eso me parece lo tremendo y uno lo vislumbra como tal. Son criados y están pensando, en realidad, como transformarse en otra cosa.

- Insisto: ¿qué es lo que hace, lo que produce, lo que pueden generar obras como Ala de criados, Niños del limbo o alguna otra? ¿Pueden desnaturalizar un discurso tan pero tan instituido, que le come la cabeza a ese sector, que es, a la vez, el que consume teatro?

M.K.: -Edith: el arte no tiene otra función que no sea la de hacer una representación de la realidad, distanciada y generada en signos de lo poético. Una realidad poética que le permita al espectador presenciar lo mismo que tiene frente a sus ojos a nivel individual o a nivel social, pero entenderlo desde el poder de la poetización. Cuando hablamos de metáfora, de paradoja, en realidad de lo que estamos hablando es de mecanismos poéticos que permiten a alguien con una realidad verla y entenderla de manera extremadamente más clara que como puede verla en su familia o en su barrio. Siempre, en ese sentido, habrá incorrección y contracultura. De alguna manera es la función terapéutica del arte (cuando digo terapéutica pienso en una terapéutica social). Eso es lo que le da sentido. Si no, sólo podríamos entenderlo como entretenimiento, pasatiempo, que es lo horroroso: pensar que a alguien el tiempo le sobra y que debe encontrar la manera de pasarlo. No es eso. El arte es el lugar donde nuestro tiempo nos permite reelaborarnos a nosotros mismos, mirándonos de una manera diferente. Siempre cuento que yo he tomado decisiones leyendo poesía de Raúl González Tuñón, que ha sido un autor faro para mí durante muchos años. He tenido la sensación de leer una poesía y pensar "me la escribió a mí" y tomar, luego, decisiones vitales. Te pasa en el cine, que salís de ver una película, con la energía de la identificación y dispuesto a hacer lo que hizo el héroe o a luchar. Me parece que esa función del arte tiene una condición de salud. Lo artístico, en tanto te permite repensar la realidad desde ese otro punto de vista, es imprescindible. Incluso en sus zonas más anacrónicas como el teatro.

A.G.: -Coincido muchísimo y agregaría, volviendo al concepto de realidad, que el pensamiento es acción, es fisiología, algo biológico que produce efectos ya en aquel que lo piensa. Entonces, la realidad es una producción de ficción de todos juntos. Imaginate qué bueno es poder imaginar otra cosa. Es potentísimo. Siempre estamos bajo el yugo de las ficciones que nos producen traumas ideológicos: la ficción de la publicidad y la ficción del gran discurso paranoico del poder. Eso está en un montón de ficciones que nos vienen por todos lados. La gente dice "ésta película me entretiene, quiero descansar". Yo a veces también digo eso, pero sé que es un paseo por la nada. En cambio, algo que tenga la pretensión de generar cosas que no imaginamos, es distinto. Hay una cantidad enorme de producción de ficción sobre lo mismo. Sobre todo si nos referimos a lo industrial. Yo creo que, en un punto, el pensamiento produce incidencias en la realidad, y que, así como los medios y la inseguridad están en las series criminales, en las que está toda la ideología competitiva y de la familia como la única forma de organizar los cuerpos en el espacio (citando una expresión de Rafa Spregelburd), si estamos invocando, fantaseando determinada cosa, nuestras ficciones también van a incidir. Son muchas las cosas que están metidas en la ficción. Poder representar momentos históricos fantaseando, por ejemplo, es una posibilidad enorme. Lo que pasa es que tal vez se hace desde lugares muy pequeños. Y la industria está llevada por el poder.

-Mi experiencia con espectadores es la de ver en algunos la misma escisión que plantea Niños del limbo. Es decir, no poder conectar la ficción con su vida cotidiana y seguir manejándose con los mismos paradigmas naturalizados.

M.K.: -El poder de lo artístico tiene una lentitud... y es tan pequeño... Actúa por sucesión y acumulación. Nadie se mata por una obra de teatro, por un cuadro, por un poema. Para tomar una decisión por haber leído una poesía, tenés que tener una relación muy intensa con ella, para que eso sea parte de tu mundo. De todos modos -lo pongo en términos más antropológicos- la vida humana está dividida en dos grandes campos: lo profano y lo sagrado. Lo profano tiene que ver con la producción: producir, cambiar el mundo, transformarlo. Ser nosotros productores dentro de una estructura. Lo sagrado es el campo en el que salimos de la producción y entramos a preguntarnos sobre cierta zona diferente de la realidad con los otros y con nosotros mismos. El arte, naturalmente, es parte del universo de lo sagrado. Ir a ver una obra de teatro es salir del espacio de producción, para crearse un nuevo espacio en el cual relacionarse de otra manera con el espacio de producción. Ahora bien: no es tan sencillo que se produzcan los cambios. Pero efectivamente ese espacio de lo sagrado, en tanto muestra la realidad desde otro punto de vista, hace trabajar la cabeza de una manera que provoca que luego uno se enfrente a lo profano de otra manera.

www.alternativateatral.com/nota463-el-limbo-aun-existe