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miércoles, 9 de agosto de 2017

La noción de Ciudad en sitios prehispánicos


                     Arqueólogo Krzysztof Makowski        
Hola amigos
Es con sumo placer que comparto información proveniente del Grupo de Arqueólogos del Perú, donde el Arqueólogo Krzysztof Makowski cuestiona la extrapolación de conceptos arqueológicos referidos a las primeras civilizaciones mesopotámicas de Medio Oriente, a toda construcción monumental emplazada por los Estados precolombinos.
Espero que les aclare algunos puntos oscuros en el análisis.

La noción de ciudad en sitios prehispánicos,
                        por el Arqueólogo Krzysztof Makowski

Cuando uno observa un sitio prehispánico, lo primero que suele llamarle la atención es su monumentalidad: pirámides truncas con rampas y plazas circulares; laberintos que conducen a altares; edificios superpuestos que cumplen, mayormente, una función ceremonial. Pero una vez pasado el deslumbramiento, acaso le surja una pregunta: ¿dónde vivía la gente? Esto ha intrigado por décadas al arqueólogo de origen polaco Krzysztof Makowski, quien ha llegado a la conclusión de que en este lado del mundo no existieron ciudades, al menos no como las conocieron los europeos del siglo XVI.
Según sus teorías, lo que prevaleció en los Andes más bien fue un modelo sui generis que él ha calificado, de manera provocativa, como “antiurbano” —“este es un término para el debate”, dice, con una sonrisa—. Sus conclusiones son explicadas en un volumen de tapa dura titulado Urbanismo andino (Apus Graph Ediciones, 2017), en el que reúne sus artículos publicados a lo largo de veinte años.
Poblaciones móviles

“Al mencionar la palabra ciudad, sin querer estamos trasladando al pasado las características del presente”, dice Makowski al inicio de la conversación. “Quienes están familiarizados con la arqueología saben que para explicar la formación de sociedades complejas se tomó como modelo, desde los años cincuenta del siglo pasado, lo sucedido al borde de los ríos Éufrates y Tigris, en Mesopotamia. Aunque hoy se entiende que fue un proceso mucho más complejo, a grandes rasgos se decía que en este lugar se produjo el tránsito hacia lo urbano a partir de dos fenómenos paralelos y concatenados: uno fue el desarrollo de la tecnología agrícola, la domesticación de animales de tiro, la aparición del arado y la crianza de ganado; y otro fue el surgimiento de medios de transporte tanto fluviales como marítimos. Este fue el punto de partida de un modo de vida que efectivamente resultó bastante exitoso”, cuenta el investigador.
¿Sucedió en los Andes un proceso parecido? Makowski cree que no. “Aquí —afirma— ocurrió más bien lo opuesto. El desarrollo de la tecnología agrícola y de transporte estuvo limitado por lo que ofrecía el medio ambiente. No había madera suficiente para construir canoas o balsas ni tampoco los ríos costeños o serranos eran navegables. No había animales de tiro, pues los camélidos eran de carga, y tampoco existió un gran valle sino pequeños valles dispersos como oasis. Todo esto llevó a las poblaciones andinas a resolver sus problemas con mucha originalidad”.
Entonces se creó un sistema de asentamientos dispersos y móviles que fueron mucho más eficientes de acuerdo a lo que ofrecía el ecosistema. En vez de agruparse al centro de tierras cultivables, las poblaciones optaron por vivir en aldeas desperdigadas. 
“No se puede hablar de ciudades sin medios de transporte o de producción y distribución de alimentos”, explica Makowski. “Por eso el estilo de vida que se desarrolló fue mucho más sensato y estaba acorde con el frágil medio ambiente lleno de recursos pero de difícil adaptación. Las variantes de este sistema antiurbano, con su particular arquitectura, las observamos en todos los períodos y zonas andinas a partir del cuarto milenio antes de Cristo”, agrega.
Paisajes sagrados
Otro ejemplo que refuerza la teoría del arqueólogo es la situación de Lima antes de las reducciones españolas. “No había ninguna ciudad. Existía más bien todo un valle con redes de riego y poblaciones dispersas. Los curacas, como dicen los historiadores, no controlaban el territorio sino gobernaban sobre la gente y sobre el agua. Eran sociedades de parentesco, con comunidades especializadas de pescadores, alfareros, arrieros, que se reconocían como descendientes del mismo ancestro y cuyos integrantes se movían mucho. Es probable que una familia tuviera más de una vivienda en lugares diferentes”, explica.
Por eso, a pesar de su monumentalidad, los sitios prehispánicos no guardaban relación directa con el número de residentes permanentes. En el caso del Cusco, ni las panacas ni los ayllus residieron en lo que hoy conocemos como la ciudad monumental, sino que las viviendas estaban dispersas en toda la cuenca del Huatanay, en medio de más de 350 adoratorios y lugares sagrados como fuentes, piedras labradas y templos.
Esa es otra de las grandes diferencias entre el modelo urbano europeo y el andino. Mientras en Occidente lo más importante era la ciudad, aquí lo era el paisaje convertido en espacio sagrado. “Ese es otro aspecto fundamental de mi modelo interpretativo”, añade Makowski. “Hay una gran diferencia entre los cultos andinos y los europeos. Las religiones proselitistas y reveladas, como el cristianismo, son esencialmente urbanas, y sus espacios de reunión están relacionados con la ciudad; en cambio, en los Andes, ocurrió otra vez lo opuesto: se sacralizó el paisaje, no solo los cultivos y las pasturas, sino también los picos y nevados, donde moraban las deidades. A juzgar por la ubicación de las ofrendas no había lugar para lo secular. Tanto lo doméstico como lo público estaba sacralizado por igual”.
Al parecer los centros ceremoniales cumplieron desde épocas remotas funciones religiosas y administrativas: ahí se reunían las aldeas vecinas para rendir culto a las deidades, para cumplir los calendarios festivos, para realizar intercambios de productos y, ocasionalmente, para agasajar a los grupos aliados luego de guerras o enfrentamientos.
El Caso Caral
Las ideas de Makowski también colisionan con lo expuesto en los últimos años sobre Caral. “Hay varios aspectos que merecen un debate más profundo”, opina el arqueólogo con cierta cautela.
“Primero hay que decir que en Caral se ha realizado una admirable tarea de puesta en valor y un gran aporte al desarrollo del turismo. Mi amiga y colega Ruth Shady ha retomado de manera ingeniosa el modo de pensar de Julio C. Tello, quien creía que existía un lugar originario de la civilización andina y lo ubicaba en Chavín. Ella dice que ese lugar no se ubica en Chavín sino en Caral. El mensaje es poderoso: Caral sería la ciudad-Estado más antigua de las Américas, y contemporánea con sus pares de Mesopotamia. Sería un lugar donde se ha originado todo: la lengua, la agricultura de riego, los quipus, la arquitectura de los templos, el arte figurativo”, dice Makowski sin ocultar su sorpresa.
Luego asegura que estas afirmaciones no se pueden contrastar con las evidencias: “Al ver el sitio y leer las publicaciones surgen preguntas inevitables: ¿cómo es posible que haya existido una Ciudad-Estado sin medios de transporte, con una agricultura incipiente y sin conocimiento de la cerámica? ¿Por qué las áreas supuestamente residenciales no parecen haber sido usadas para este fin de manera permanente?”. El tema se analiza a profundidad en el libro. El arqueólogo advierte que desde los años ochenta se sabía que este sitio —llamado primero Chupacigarro— fue uno de tantos otros similares que existieron en nuestro territorio hace casi cinco mil años.
¿Se puede hablar entonces de una cultura que dio origen a la civilización andina? Makowski cuestiona esta afirmación y dice que cada vez más arqueólogos están convencidos de que el concepto mismo de civilización es errado y discriminatorio. “En el fondo, todos los pueblos han sido lo suficientemente civilizados para sobrevivir y aportar a la historia de la humanidad. En el siglo XXI es bueno tener en cuenta que lo que llamamos civilización es fruto de complejos procesos de interacción. Se trata de un desarrollo de la humanidad y no de un grupo superdotado”.

domingo, 30 de julio de 2017

El concepto de Arte en Sociedades Orales, por Vivina Perla Salvetti


Hola amigos.
Comparto apuntes que vengo realizando hace años respecto a la necesidad de revisar supuestos teóricos al momento de analizar algunos registros arqueológicos

El cuerpo mediatizado, los ritos y la evidencia arqueológica

Estamos tan acostumbrados a participar de la experiencia estética musical respetuosamente sentados en nuestras butacas, o apreciar obras plásticas como la escultura o la pintura desde la experiencia absolutamente visual y silenciosa, que nos cuesta imaginar la experiencia de involucrar el cuerpo y todos los sentidos en el momento de la creación estética grupal.
Una práctica que puede darnos alguna idea de cómo todo el cuerpo  se halló involucrado en la realización de pinturas rupestres [1] son las ceremonias que aún  hoy siguen siendo realizadas en Australia por grupos nativos.
Estos grupos aborígenes abogan en la actualidad por su derecho a continuar con prácticas ancestrales de repintado de imágenes que requieren ser acompañadas de pintura corporal, cantos y danzas. Práctica que, por supuesto choca de frente con la noción europea de patrimonio universal rupestre, que se mira y no se toca, generando grandes debates académicos.
Acerca de la controversia provocada por el repintado de figuras Wandjina, en las rocas de la zona de Kimberley occidental, al noroeste de Australia quizás resulte iluminador conocer de primera mano la visión aborigen en torno al proyecto de repintado y su significación, junto con una explicación y discusión acerca de sus implicancias, tal como se puede apreciar en la declaración de Mowaljarlai publicada originalmente en 1988 que se transcribe parcialmente a continuación:
Alguien me dijo recientemente que el “arte rupestre está muerto”… si el arte está muerto,  no nos importa a nosotros los aborígenes. Nosotros nunca hemos concebido a nuestras pinturas rupestres como Arte. Para nosotros son imágenes con energías que nos mantienen vivos…fueron puestas allí por nuestro Creador Wandjina, para que nosotros supiéramos cómo mantenernos vivos.
“Debemos conducir esas imágenes de vuelta a la tierra danzando  en corrobboreess [2]. Eso nos haría aprender la historia, poner nueva vida en esas imágenes… Nosotros leemos los mensajes sagrados en nuestras pinturas rupestres, de las piedras y de las imágenes de la tierra.
“La historia en nuestras imágenes rupestres es directa. Es por ello que debemos cuidar las imágenes para que la vida en la tierra pueda continuar”


Esta declaración de primera mano resulta sumamente iluminadora para arribar a una comprensión de cómo en estas ceremonias de repintado se hallan involucrados todos los sentidos del cuerpo: constituyen la vía regia para conectarse con sus emociones más profundas, expresar continuidad con la memoria de sus antepasados y cuidar una tierra de la que se sienten tan responsables como de cuidar que las imágenes “se mantengan vivas” desde hace milenios. Nunca concibieron a las pinturas como Arte, sino como imágenes tan vigentes como ellos y su historia.
Se trata de una experiencia vivencial que no debería haber sido muy diferente para nuestros primeros antepasados, inmersos en un mundo de sonidos. La experiencia de los australianos actuales nos permite imaginar que para los primeros europeos las ceremonias involucradas en la realización de pinturas rupestres no deben haber sido muy diferentes.
Por su parte, la Arqueoacústica es una especialidad reciente que estudia el papel de los sonidos en las pinturas rupestres en la vieja Europa. Además de estudiar los “litófonos” (columnas naturales de las cuevas con capacidad para emitir sonidos musicales) otros estudios con instrumentos modernos de medición permitieron corroborar que en cuevas tales como Lascaux, en cada sitio ancestralmente marcado con un punto rojo, el sonido resulta tremendamente amplificado. Pese a las resistencias que tiene que enfrentar esta especialidad en el ámbito académico (obviamente no hay manera materialmente objetiva de constatar que efectivamente nuestros antepasados realmente amplificaron su voz para producir sonidos que imitan los de los animales que estaban pintando) el concepto de búsqueda de sentido mitológico que procura identificarse con su entorno natural ofrece un respaldo para esta reciente disciplina.



Las propuestas de disciplinas como la Arqueoacústica están llamando la atención sobre la necesidad por parte de la academia científica de revisar muchos supuestos que extrapolan directamente la definición de lo humano proveniente de la filosofía clásica en el abordaje del registro correspondiente a grupos paleolíticos
Entre esos supuestos que merecen discutirse se encuentran las definiciones del humano como “animal frío y racional” que elabora abstracciones conceptuales, o que resulta definido por el empleo de la lógica o falta de ella en las clasificaciones, por mencionar solo algunos.
A continuación, se comparten informes de dos hallazgos que fueron publicados en revistas de gran prestigio internacional como lo son Nature y Science, y los debates que suscitaron. Como suelo decir, una cosa son los hallazgos, y otra muy distinta, las interpretaciones sobre los mismos.

Hohle Fels: La caverna de sonidos olvidados
La revista Nature informa que los flautistas más antiguos conocidos hasta ahora vivieron en Europa hace unos 43.000 años luego que un equipo realizara el hallazgo en la cueva de Hohle Fels, Alemania de dos flautas datadas en esta época. Una de las flautas está realizada con marfil de mamut y la otra, mucho más delicada, con el hueso de un buitre leonado. Aunque en un principio se dijo que habían sido realizadas hace 35.000 años, y así se publicó en Nature, posteriormente gracias a un nuevo método de datación que tuvo en cuenta la edad de los huesos de animales de las mismas capas geológicas, se pudo corroborar con mucha mayor aproximación que resultaron 7.000 años más antiguas.[3]

A escasos centímetros de los restos de flautas en Hohle Fels se encontró una figura femenina que recibió el nombre de “La Venus de Hohle Fels”. La pequeña estatuilla de 6 cm. realizada a partir de marfil de mamut y con una antigüedad que data de 40.000 años representa la figura humana más antigua hallada hasta el momento.
Estos descubrimientos, volvieron a encender el debate entre los arqueólogos acerca de los orígenes y propósitos del arte, según manifiesta uno de ellos ante el Museo Smithsoniano mientras pregunta ¿Eran estas representaciones literales del mundo que nos rodea? ¿O  de obras de arte creadas para expresar emociones o ideas abstractas?
Curry pone de manifiesto los puntos de debate. Algunos expertos vieron las piezas talladas y halladas hasta ahora como representaciones "mágicas" para la obtención de animales de caza codiciados y, por tanto herramientas de supervivencia, no obras de arte. El problema (según sigue argumentando) es que muchas de las figurillas descubiertas hasta ahora representaban depredadores como los leones y osos no se corresponden a lo que comían los hombres prehistóricos. (Su dieta consistía principalmente de los renos, bisontes y carne de caballo, de acuerdo con los huesos que los arqueólogos han encontrado.) Otros perciben algunas estatuillas -incluyendo la conocida mitad león, mitad hombre -no como obras imaginativas sino como representaciones literales de alucinaciones experimentadas por chamanes tribales.
Las dudas que expresa el investigador recientemente, demuestran de nuevo que, una cosa son los hallazgos (que requieren ser corroborados por datos duros que dejen fuera toda duda su autenticidad y antigüedad) y otra la interpretación que posteriormente se extraigan de dichos hallazgos. Particularmente los artefactos hallados en Hohle Fels, son citados aquí para revelar la necesidad de revisar muchos de los supuestos que sostienen la mayoría de los arqueólogos, tales como seguir interpretando las piezas como representaciones mágicas para una caza exitosa, cuando los animales representados no se corresponden con los restos hallados en el lugar sobre lo que efectivamente comían. El otro supuesto a cuestionar es la afirmación que quizás los grupos paleolíticos realizaran artefactos no utilitarios por “amor al arte” o para pasar el rato, pero si nos hemos de guiar por las expresiones de los aborígenes australianos, los grupos paleolíticos simplemente no entienden el arte según nuestro sentido estético derivado de la filosofía clásica.
Además ¿cuál habrá sido la impresión que tuvieron los arqueólogos luego de transitar el espacio donde se realizaron los hallazgos?  Una y otra vez quienes participan en esta clase de descubrimientos, tienen la sensación de estar frente al registro de gente muy similar a nosotros y esta no es la excepción. Curry transcribe en su artículo redactado para el Museo Smithsoniano las opiniones del arqueólogo que estuviera a cargo de los estupendos hallazgos de Hohle Fels. Expresó que sin importar que los objetos se califiquen como obras de arte o como talismanes para la suerte, está convencido que los hallazgos presentan la marca de un intenso florecimiento de la creatividad y constituyen un claro antecedente de las posteriores pinturas de bisontes, renos y leones sobre las paredes de cuevas como Chauvet y Altamira.
Sin embargo, resulta notable que el debate posterior se presentó entre quienes no estuvieron en el lugar y analizaron los objetos desde el prisma de sus conceptos previos. Aunque no es el propósito de este trabajo discutir en profundidad los conceptos occidentales sobre la experiencia estética, nada nos impide recordar las grandes dificultades que han tenido algunos filósofos para dar cuenta desde el lenguaje lógico-racional de una experiencia que involucra nuestras vivencias más íntimas como resulta la experiencia estética. Para colmo de males, muchos filósofos definen al arte como un adorno inútil, producto del ocio: con tal marco conceptual, el Arte abordado con esta mirada no proporciona ninguna respuesta adecuada a la abundante variedad de expresiones que en el pasado involucraron la expresión participativa del cuerpo, ni los sentimientos volcados en la elaboración de flautas que permitieron al ejecutante y desde su exhalación vital imitar el exquisito canto de los pájaros.
Creo que el problema central en muchos debates sin resolución se debe a la insistencia de muchos en una búsqueda en el registro arqueológico de algún rasgo incipiente de la especificidad humana anclada en la abstracción racionalidad clásica, por pequeña que fuera que admita seguir su desarrollo lineal. Tal abordaje considera que los individuos del pasado si y solo si pueden ser reconocidos como Homo Sapiens a condición de revelar algún atisbo de  desapego emocional en el ejercicio intelectual de cualquier técnica, de la misma manera que la reflexión filosófica requiere de un abordaje del conocimiento absolutamente despojado de toda emoción [4]
En cambio y si hubiera alguna manera de acceder al registro con una actitud que atienda a las emociones contradictorias de amor y temor propiciadas por un entorno absolutamente hostil, sería posible imaginar que se trata de emociones que requirieron de una conciliación de sí con el entorno mediante un pensamiento que produzca símbolos materiales que expresen tal superación. La reproducción de los sonidos de los pájaros utilizando huesos de aves para la realización de flautas, además de evidenciar una larguísima observación del medio natural sin duda permitieron a sus creadores y ejecutantes manejar los temores adecuadamente y superarlos con eficacia.

Diepklooff: Un enigma grabado hace 65.000 años
  Otro hallazgo notable fue publicado por la revista Science años atrás. En principio un equipo de investigación  encontró pistas en Sudáfrica según las cuales ciertos elementos encontrados en la cueva de Blombos de probado origen humano, tendrían 100.000 años de antigüedad, hallazgo al que se sumaría otro realizado previamente en el mismo estrato con 77.000 años de antigüedad en la misma localización [5] El equipo de investigadores que había excavado Blombos, de la Universidad de Burdeos, sostuvo que la antigüedad de las piezas halladas (elementos para preparar ocre rojo) supondría la existencia de una tradición simbólica continua de larga duración. Sin embargo otros arqueólogos cuestionaron el carácter de las marcas que presentaban algunas de las piezas halladas.
Desde 1999 estos investigadores han estado trabajando en una localización diferente a la cueva de Blombos: el refugio Diepklooff, hacia el oeste y a unos 180 km de Ciudad del Cabo.
El experimentado equipo ha encontrado nada menos que 270  fragmentos de cascarones de huevos de avestruz con “inscripciones” humanas inequívocas: rayas, marcas y patrones geométricos que son las más antiguas que se conocen, nada menos que hasta 65.000 años de edad.



Como se trataba del mismo equipo sobre el que se había cuestionado el carácter intencional de las marcas que presentaban algunos elementos de Blombos, no debería llamar la atención el cuidado que pusieron en tratar de defender el carácter simbólico de las marcas en las piezas de Diepkloff. El largo informe de la revista PNAS de la que Scence no presenta más que una reseña, describe lo que para el equipo constituye evidencia indudable de pensamiento simbólico:
“El comportamiento simbólicamente mediado constituye una de las pocas marcas universalmente aceptadas de la conducta moderna… Las prácticas simbólicas han sido definidas como producto de convenciones sociales… En todos los casos se trata de prácticas que requieren de adherencia a normas colectivas… (los diseños) demostraron una clara estandarización en el grabado y presentan una repetición de patrones en concordancia con algún modelo mental diseñado por el grupo
El párrafo precedente tomado del artículo original escrito por el encargado del equipo de investigación informa que las prácticas simbólicas se definen por resultar socialmente construidas y consensuadas. Además, en todos los casos se trata de prácticas que requieren adherencia a normas colectivas. Según palabras de los investigadores, la repetición de  patrones regulares en la práctica son elementos clave para la emergencia de una tradición. Sin embargo, reconocen también que la cuestión de “dónde, cuándo y bajo qué formas aparece la tradición simbólica en la evolución humana” sigue siendo un tema crítico de abordar teóricamente. De todos modos, el equipo tiene toda razón para defender su hallazgo en el que los diseños grabados abstractos se presentan como evidencia de conducta intencional.
El informe original adjunta el relevo etnográfico realizado sobre los grupos del Kalahari quienes usan los huevos de avestruz como cantimplora, y los decoran para identificar al dueño o el contenido. Lo notable es que el registro arqueológico muestra que hace 60.000 años era igual. El equipo de investigación concluye que el nuevo hallazgo constituiría la prueba más antigua de la existencia de expresión gráfica en la población prehistórica por parte de grupos cazadores-recolectores.
La controversia que surgió luego de la presentación del hallazgo resulta sumamente llamativa. Science pregunta “Pero ¿es esto realmente simbolismo? “Si”, según el arqueólogo que evaluó el informe, Stanley Ambrose. “La diversidad de diseños y motivos es impresionante. Añade un importante corpus de evidencia sobre el desarrollo de la expresión simbólica y artística en África”
Sin embargo, otro de los evaluadores no está seguro. “Los grabados pudieron haber sido realizados por propósitos estéticos ajenos al simbolismo” dice el arqueólogo Thomas Wynn, “Los investigadores necesitan demostrar que la realización de grabados requiere pensamiento simbólico”, en vez de simplemente asumir que lo son.
Este estupendo hallazgo tal como fuera reseñado por Balter para Science pareciera quedar empañado por la crítica final de Wynn, que le resta mérito y exige que el equipo investigador justifique las marcas como pensamiento simbólico, en vez de aprovechar la oportunidad de iniciar una discusión académica para dirimir en base a estos hallazgos impresionantes en qué consiste exactamente el pensamiento simbólico.
Convengamos que el informe de Diepkloff no termina de contextualizar el extraordinario hallazgo al presentar una definición demasiado generalizada referida a la reproducción social de signos, informe que la crítica de Wynn para colmo responde desde nociones clásicas sobre estética que sugieren que los grabados bien pudieran haber sido fruto de marcas pasatistas realizadas durante la aburrida hora de la siesta, ya que el pensamiento simbólico parece ser solo aquel que depende  de los signos del lenguaje, y como los diseños del grabado no presentan ninguna indicación que los haga pensar como escritura, por lo tanto no merecen pensarse como simbólicos.
Nuevamente, se cae en la tentación de extrapolar categorías provenientes de la filosofía clásica, no solo las nociones estéticas, sino particularmente las que remiten al carácter racional de las expresiones gráficas empleadas para comunicarse. Sin embargo, otro abordaje es posible.
Los 270 fragmentos grabados de Diepkloff  reunidos en 2010 y cuyo análisis riguroso indica que comenzaron a realizarse hace 65.000 años,  constituyen la evidencia más temprana  del pensamiento que produce símbolos cuya fuente radica en  los sentimientos demasiado humanos de  identidad y alteridad: Sentimientos encontrados de pertenencia que procuran alguna expresión material referida a la presentación del sí mismo (individual o grupal) que al mismo tiempo permita diferenciarse del otro (individual o grupal).





[1] La relación entre la posición del cuerpo y la ejecución de pinturas rupestres europeas fueron analizados en su día por Leroi-Gourham (1971)
[2] Ceremonias aborígenes
[3] En el documental “La caverna de los sueños olvidados” (2011) realizado por Werner Herzog uno de los arqueólogos entrevistados muestra en pantalla  y ejecuta una melodía con un facsímil de estas flautas de 43 000 años.
[4] A la fría racionalidad kantiana se le opusieron abordajes  fenomenológicos que procuraron abordar al mundo desde la  Epojé (del griego ἐποχή “suspensión del juicio”) Para estudiar las vivencias en cuanto tales había que modificar nuestro modo ordinario de verlas y vivirlas. La epojé o reducción fenomenológica, nos coloca de lleno en el terreno de la subjetividad. Sin embargo, Husserl, hombre sumido escrupulosamente en la teoría, fue añadiendo conceptos que terminaron complicando la terminología y oscurecieron su novedosa  propuesta inicial.
[5] En esta cueva de Blombos fue donde se hallaron la mandíbula moderna y elementos para usar ocre rojo mencionados páginas atrás como registro exclusivo del Homo Sapiens. Además, se observaron ciertas marcas rítmicas regulares realizadas sobre elementos aunque cabían dudas razonables respecto su intencionalidad expresiva.

viernes, 28 de julio de 2017

Armando Reverón IV - Galería de Fotos

Hola amigos
En esta ocasión comparto varias fotos del mundo teatral creado por el artista venezolano Armando Reverón, y que fuera profundizado luego de conocer al psicoanalista Baez Finol.
Sus creaciones comenzaron a ser objeto de estudio en años recientes, aún más que sus cuadros, porque revelan su búsqueda superadora del tormento mental que le aquejaba consecuencia de sus lesiones en el SNC. Estas obras lo ubican como claro precursor de las llamadas técnicas de performance, escultura textil y collage con elementos reciclados.
El Castillete, creado por sus propias manos, al menos a mí, me parece precioso.
Que las disfruten!!!


        El pintor venezolano Armando Reverón (1889-1954) y dos de sus muñecas

                            El Castillete  Su Hogar desde 1920, levantado con sus manos

                                                            Portal de El Castillete


                                                         Reverón en  El Castillete








                                         Exposición en el MOMA de NY (2007)

                                                         
                                                                                   Hasta la próxima amigos!!!

Armando Reverón III - Entrevista al Dr. Artiles Huerta


                                            El Patio del Sanatorio, 1953
 (Realizado durante la última internación del pintor)

Hola amigos.
En esta entrega comparto con ustedes la entrevista ofrecida por el Dr Héctor Artiles Huerta a sus 94 años, y quien fuera médico residente del Sanatorio dirigido por Baez Finol y por tanto testigo privilegiado de la última internación del pintor y su fallecimiento ocurrido durante la remisión de la crisis psiquiátrica, mientras estaba preparándose para volver a su estudio a pintar.
Sus expresiones revelan un profundo humanismo médico y permiten conocer un poco más la personalidad de Reverón, y de los efectos de la mirada culturalista en psicoanálisis, aplicada por médicos que se animaron a ponerla en práctica y cuya difusión lamentablemente quedó trunca al no lograr formalizarse académicamente.
Artiles Huerta refiere sus impresiones como joven médico residente. Apoya la observación de Baez Finol respecto del mundo teatral creado por el artista, y con el que el artista profundizó su interacción luego de comenzar a psicoanalizarse con Baez Finol: la elaboración de tales artefactos respondían a la necesidad de luchar con sus padecimientos de salud mental, derivados de enfermedades que afectaron el SNC:
“La historia merece reescribirse... Estar enfermo no es ningún delito, es parte de la condición humana. Cualquier persona puede sufrir algún inconveniente psiquiátrico y sobreponerse. Sin duda alguna, el caso de Reverón es excepcional. A pesar de su enfermedad, nos legó una obra monumental” insiste Artiles Huerta.

El resaltado en el texto es propio

Espero sinceramente que la disfruten.


Entrevista al Dr. Héctor Artiles Huerta. médico residente que acompañó a Reverón durante su última internación

(Realizada por Edgar Abreu, Carmen Acosta y Luis Enríquez, y publicada en la recopilación de Juan Calzadilla “Los Laberintos de la Luz. Reverón y los psiquiatras”)

Héctor Artiles Huerta, como joven médico residente fue uno de los médicos de Armando Reverón que estuvo desde su última crisis hasta el instante final con el artista. Para el momento del fallecimiento, Huerta ejercía como joven médico residente del sanatorio San Jorge. Actualmente, tiene 94 años de edad y guarda en su memoria una infinitud de recuerdos sobre sus vivencias en el sanatorio y sus encuentros con el pintor.
En su casa de retiro se dedica a la lectura, a recibir visitantes, a la vida familiar y a reconstruir los últimos momentos del pintor. Es un hombre pausado y jovial. Cuando habla, todo se transforma en una película muy antigua. Las imágenes de una Caracas ya extinta se asoman en cada momento, y sus manos se hacen pasadizos para fantasmas que vienen cargando sacos y fotografías.
Nos abre las puertas de su pequeño estudio lleno de diplomas y libros, y se sienta presto a dar respuesta a todas las interrogantes. Una vieja radio flanquea su escritorio mientras en la cocina se prepara el almuerzo del día. Detrás del escritorio asoman varios ejemplares de su libro Casos clínicos, en el cual se reseñan las historias psiquiátricas de varios pintores venezolanos, entre ellos, Reverón.
Uno a uno señala los títulos de las obras y los nombres de los artistas. Nada parece escapar a su memoria. Impávido en su sillón, da la imagen de ser un retrato, no de un doctor retirado, sino de un galeno que acaba de ofrecer una consulta o charlar con algún artista en problemas. En el bolsillo de su guayabera guarda una pequeña libreta, que le sirvió como agenda buena parte de su vida.
Parece ser el libro de los secretos, y mientras pasa las hojas amarillentas, comienza a hablar.

Armando Reverón es considerado uno de los pintores más importantes de Venezuela, ello se debe al valor de su obra plástica y creativa; pero otro tanto de esa fama le ha venido por la leyenda que existe en torno a su supuesta “locura”. Es común escuchar el calificativo de loco en cuanto a Reverón se refiere.
 A usted, ¿qué opinión le merece esto?, ¿cómo califica a Reverón?

Artiles Huerta: Reverón era paciente del doctor Báez Finol. Tenía mucho tiempo enfermo. Cuando llegó, era su tercera crisis. No hacía el tratamiento porque se desaparecía. Báez Finol lo trajo como un amigo, no como un paciente hospitalizado. Yo lo había conocido de muchacho en Macuto cuando vivía cerca de Las Quince Letras. Cuando estaba bien, era una maravilla, una persona excepcional. Tenía una personalidad muy particular. No se alimentaba bien y sometía a su cuerpo a situaciones extremas. Se amarraba a nivel abdominal una faja que separaba su parte inferior de la parte superior. En esa tercera intervención, el sanatorio San Jorge estaba en estado de mengua, muy mal, deteriorado. Yo, como médico, lo describo como un enfermo que padeció una sintomatología psiquiátrica caracterizada por muchas alucinaciones. De esa última crisis se recuperó y estuvo ocho días antes de morir en el Museo de Bellas Artes. Estaba muy bien, compartió con sus amigos y los allegados a la exposición.
Nosotros, clínicamente, concluimos que la meningitis que Reverón sufrió de niño en Valencia lo afectó mucho, también los factores hereditarios pudieron influir en su enfermedad.

La psiquiatría moderna desarrolló muchas teorías para definir las patologías mentales, a la par de la atención clínica y las distintas variantes de medicamentos. Trasladando esto al caso de Reverón, ¿qué tan confiable fue el diagnóstico psiquiátrico?, ¿puede equivocarse la psiquiatría?

AH: La psiquiatría cumplió con el tratamiento que ameritaba Reverón; pero nada nos garantizaba que fuera a mejorar porque él tenía mucho tiempo enfermo. En esa época no existían los avances de hoy en día, no contábamos con los aparatos para estudiar el cerebro o las herramientas para diagnosticar con mayor precisión. Reverón contó con toda la atención que le pudimos brindar. Ahora han cambiado los métodos y la medicación; pero en ese momento se hizo todo lo posible para que él sanara de su patología.

En la historia del arte existen muchos ejemplos de grandes personajes o creadores que fueron señalados con algún tipo de patología mental, quizás uno de los ejemplos más semejantes a Reverón (por tratarse de un pintor) es Vincent Van Gogh, incluso se puede mencionar a Goya. En este sentido, ¿qué relación guarda la creación o la genialidad artística con la llamada locura? ¿Cómo definiría usted desde la psiquiatría este hecho?

AH: En el caso de Reverón, era un alucinado; sin duda, sufrió una lesión en el cerebro que lo hacía padecer esas crisis. Uno le veía muy bien y de pronto se desplomaba, entraba en estados muy difíciles. Su sistema cerebral no actuaba a nivel normal y se perdía. El artista es un hombre como todos, solo que posee características especiales. Sabemos que en la Historia hay ejemplos de grandes artistas con trastornos psiquiátricos; sin embargo, eso no implica nada, solo que enferman como cualquier persona. El cerebro es un órgano sumamente delicado. Si se lesiona de niño, esa lesión puede estar presente el resto de la vida y manifestarse en una edad avanzada. Salir de un cuadro psiquiátrico severo producto de lesiones es muy difícil. Los pacientes pueden vivir períodos de vida sin alteraciones, pero cuando se manifiesta la sintomatología, lo hace de manera grave. Cuando pintó el Patio del sanatorio, yo estaba al lado de él; antes se había fabricado sus materiales. Otro día amaneció muy bien y se quedó viendo a César, que era el encargado de seguridad en la parte de los hombres, y lo pintó. Esos cuadros son bellísimos.

¿Qué le manifestaba Reverón en los encuentros del sanatorio?

AH: Contaba de todo, de sus viajes, de sus proyectos, de pintura, de El Castillete. Pero lo más especial era cuando recordaba su encuentro con Juanita, a quien conoció una tarde de Carnavales.
En esos encuentros, su manera de expresarse era perfecta. Hablaba mucho de Ferdinandov (un amigo pintor de su juventud) y de lo que compartieron. Su memoria era prodigiosa. Se preocupaba mucho por sus lienzos, al igual que por las muñecas y su mono. Los días que estaba bien salía a fabricar sus pinceles o a ver el patio. Era un hombre sumamente sereno cuando se concentraba en algo. Tenía cualidades de profesor. Pintando el cuadro del patio del sanatorio, me decía: “Mire, doctor, cómo sale el árbol”. “Mire dóctor, aquí, la sombra”. “Mire, como se va haciendo esto”. Utilizaba los dedos para pintar con una habilidad tremenda, no le hacían falta pinceles.

Desde el punto de vista social, se puede definir a Reverón como un personaje fuera de lo convencional, un transgresor de los moldes. ¿Cree usted que su comportamiento obedecía a una rebeldía?

AH: No era rebeldía, era una enfermedad que afectaba su cerebro e incidía en el comportamiento. Cuando estuvo en Europa, nunca enfermó. Él tenía grandes proyectos y mantenía una normalidad en su vida. Se enamoró de Juanita y juntos construyeron un hogar. De esa manera actúa un hombre normal. Desarrolló su arte. Pero, sin duda, hizo grandes esfuerzos toda su vida. Era una mente creativa que luchaba contra su enfermedad, esto es muy difícil. De pronto estaba pintando, concentrado en su obra, y en medio de las crisis dejaba todo, se olvidaba de la pintura y decía: “Ya, ya, ya, no pinto más”. Las enfermedades de la mente son impredecibles.

¿Se aprovechó de la obra de Reverón gente vinculada con el arte? ¿Cree usted que el calificativo “loco de Macuto” fue la estrategia para aprovecharse económicamente de Reverón?

AH: Claro que sí, prácticamente lo robaban. Por un cuadro le daban cinco u ocho bolívares. Era muy inocente, los daba por nada, a veces los cambiaba por cosas sin ningún valor o utilidad. La obra de Reverón no está totalmente catalogada. Hay gente que tiene un Reverón en su posesión y nunca lo ha mostrado. Los coleccionistas y gente adinerada fueron los principales vivos. En esa época no había leyes que protegieran a los artistas o a los creadores, y Reverón era un hombre sumamente desvinculado del mundo. Sin duda alguna, muchos se aprovecharon de él.

Con respecto a Juanita, la compañera de Reverón, ¿qué nos puede decir?, ¿llegó a conocerla?,¿qué impresión le causó?

AH: Era una mujer maravillosa. Murió mucho tiempo después. Lo cuidaba mucho y estaban enamorados de verdad, no como ahorita que se ven todos esos novios que de novios no tienen nada. Sufría cuando lo veía mal y subía a visitarlo al sanatorio con la esperanza de que mejorara como un hombre normal. Vivió momentos difíciles y sabía quién era Reverón. En el sanatorio, Reverón preguntaba por ella y siempre pedía que la cuidaran.

¿Quién debe entender a quién, el arte a la psiquiatría o la psiquiatra al arte?

AH: La psiquiatría como profesión y ciencia es muy rica, igual que el arte. Los dos campos del mundo son parte de la historia de la humanidad. Pero el arte debe entender a la psiquiatría porque es una ciencia nacida para ayudar a la mente. Hay artistas que son una maravilla, otros padecen desequilibrios. Allí es necesaria la psiquiatría para entender a ese artista, para saber por qué hace eso. Casos así hay muchos en el mundo de la creación.

¿Cómo vivió la muerte de Reverón?

AH: Eso fue horrible, un día trágico. Era sábado y las enfermeras me llamaron a la habitación. Reverón tenía una insuficiencia cardiaca muy grave, estaba muy mal. Nosotros ya habíamos comunicado la situación a la prensa y a los medios de comunicación del momento. Se trataba de un personaje público, él era Venezuela pura, como un gran deportista o una gran personalidad. Desde el mediodía había empeorado mucho y falleció a las dos y media de la tarde. Ese día se fue el pintor del pueblo, un hombre humilde, sin ninguna otra aspiración que pintar sus cuadros y regalarnos con su arte el retrato de nuestro país.

¿Cómo se debe recordar a Reverón?
AH: La historia debe rehacerse, ya que se han falseado muchas cosas sobre Reverón, especialmente con respecto a su enfermedad. El estigma de loco le ha hecho mucho daño a la verdad. En vida se le llamaba el “Loco de Macuto”. Una gran mentira porque Reverón no era ningún loco, era un gran hombre, estaba mejor ubicado en la vida que muchos que se llaman cuerdos.  Su obra así lo demuestra, ese es el mejor testimonio de su grandeza. Hay que imaginarse a un hombre con ese talento, con esas cualidades para la pintura, construyendo todo un mundo mientras luchaba con sus padecimientos de salud. Estar enfermo no es ningún delito, es parte de la condición humana.
Cualquier persona puede sufrir algún inconveniente psiquiátrico y sobreponerse. Sin duda alguna, el caso de Reverón es excepcional. A pesar de su enfermedad, nos legó una obra monumental, y eso tiene un valor inmenso.

(En la próxima entrega compartiré fotos del Castillete y de las esculturas textiles del artista Armando Reverón)
                                                            Hasta la próxima amigos!!!